Наталья Иванова - Точка зрения. О прозе последних лет

• Название: Точка зрения. О прозе последних лет
• Автор: Наталья Иванова
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Критика
• Год: 1988
• ISBN: 5–265–00459–9

Критик Наталья Иванова известна своими острополемическими выступлениями. В ее новой книге ведется разговор об исканиях и «болевых точках» литературного процесса последних лет. В центре внимания писатели, вокруг которых не утихают споры: Юрий Трифонов, Чингиз Айтматов, Виктор Астафьев, Василь Быков, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Валентин Распутин, Владимир Маканин.

---

Все это отнюдь не означает, что Трифонов исключительно тем и занимался, что намеренно выжигал в себе «стилиста». Только очень наивный читатель подумает, что этот писатель решил избавиться от стиля вообще.

Да, внимание прежде всего — традиционно для русской литературы — к мысли, сочувствию, боли. Стиля порой даже и стыдимся. Прячем его. Но это отнюдь не означает, что его нет.

«А стиль Достоевского?.. — пишет И. Анненский. — Эти гиперболы, эта захлебывающаяся речь… Но вдумайтесь только в эту странную форму, и вы откроете в ней значительность: таков и должен быть язык взбудораженной совести, который сгущает, мозжит, твердит, захлебывается и при этом все еще боится доверять густоте своих красок, силе своего изображения.

В языке Достоевского есть особая, ему лишь свойственная и надобная точность, есть и резкая отчетливость, когда это нужно (здесь и далее в цитатах подчеркнуто мной, — Н. И.).

Но он презирает всякую украсу, все звучные слова и метафоры, если они… все только „живописные сравнения“. Вы не найдете у него черного излома белоствольной березы, ни камней, которые в сырую ночь сползлись на холмике, точно на совещание. Но это люди у него опадают от страха, сердце стучит, словно с крючка сорвалось, и глаза приклеиваются к лицу собеседника».[21]

Такая вот присказка.

В потоке современной беллетристики слово, как правило, обладает прежде всего функцией коммуникативно-информативной. Оно является средством передачи сюжета, обрисовки черт характера, пейзажа и т. д. Это слово изображающее, но не изображенное, оно средство, но не предмет. Отсюда его нейтральность, сглаженность. Стертость этого слова сказывается и в том, что при чтении произведений, написанных при его помощи, возникает иллюзия внесловесного погружения в сюжет, слово не «зацепляет», не останавливает внимания, читатель скользит по словам, следя лишь за перипетиями сюжета.

Пути слова в художественной прозе никогда не были гладкими и однообразными. Эпохи в развитии художественного слова, для которых было характерно тяготение к нормативности (например, 40-е — начало 50-х годов), сменялись эпохами бурного проникновения в литературный язык живого разноречия.

Бледный, лексически невыразительный, как бы «выстиранный» язык («некая гладкопись, тот псевдорусский язык, который употребляет слово строго в том значении, какое указано в словаре», по замечанию Залыгина), синтаксически утяжеленная фраза, в которую не проникает живая речь, образует повествовательный облик определенной части текущей беллетристики, что резко отличает ее, скажем, от прозы 60-х годов, в которой зазвучал непосредственный, как бы записанный на магнитофонную ленту голос современника. В этом сходились совершенно разные, казалось бы, по «эстетике» писатели: в прозе В. Шукшина, В. Белова, Ф. Искандера, в городской «иронической» прозе особой ценностью обладало именно такое, произнесенное и «изображенное» слово, формировавшее не только прямую или косвенную речь, но и «зону героя» в повествовании, от «авторитарного» переходившего к «демократическому». По сравнению с литературой 40–50-х годов, развивавшейся преимущественно в рамках языковой нормативности, проза 60-х резко выделилась отчетливым повышением «характерологического повествования, занимавшего в литературе предшествующего периода сравнительно скромное место».[22]

Однако вскоре после «языкового раскрепощения» проза пережила возврат к объективному авторскому повествованию. Так, проза 70-х уже гораздо реже прибегала к сказу.

В текущей критике анализ языка прозы, художественной речи, как правило, сводится к последним абзацам в статье или рецензии, к общим определениям типа «яркий», «образный», «сочный» или же, напротив, «бедный», «серый», «непритязательный». «Мы мало, бедно, скупо, словно по какой-то привязчивой обязанности говорим о более чем существенном в жизни литературы — о ее языке»,[23] — писал А. Кондратович в статье «Нищета многословия».

Однако и самих прозаиков, и читателей этот вопрос волнует по-настоящему.

«К нам в редакцию, — отмечает „Литературная газета“, — приходит много писем от читателей, обсуждающих язык современной литературы. Одни обеспокоены его, как они считают, „серостью и бледностью“, другие досадуют на писателей, чрезмерно обильно употребляющих в своих произведениях разговорную, сниженную лексику» (1983, 18 мая). Отвечая на вопросы анкеты «Язык и время», прозаики в основном и говорили о степени допустимости разговорной лексики, о работе со словарем, о диалектизмах. Понятие языка художественной прозы сводилось к тому или иному типу окрашенности словаря. И. Грекова отмечала — как плодотворную тенденцию — «дерзкое смешение разнородных языковых пластов, так сказать, „высокого“ и „низкого“ стилей». В. Крупин подчеркивал стимулирующую роль «животворящих родников местных речений». Наиболее последовательным выражением этой позиции явилась и статья В. Личутина «Помни род свой, и песню, и слово…»: «Слово, как носитель памяти, истории человеческой, не может устаревать иль ветшать… каждое слово, когда-то добытое в раскопах, — словно бы камень драгоценный». В. Личутин видит в диалектном слове «народную стихию», основу «метафорического образа, ибо диалектное слово образно и многозначно в своей основе и от самого рожденья».[24]

Столь взаимоисключающие, казалось бы, призывы — к «возвращению», возрождению диалектной метафорической основы языка и обогащению лексики прозы за счет живой разговорной речи — на самом деле близки. И то и другое свидетельствует о тяге к расширению канонизированных пределов узкопонимаемого литературного языка, к обогащению его живыми источниками, будь то диалектизмы или же городское разноречие. «…Литература, — замечал еще Г. Винокур, — охотно пользуется различными внелитературными средствами языка для своих изобразительных и характерологических целей, причем ее право на это в принципе вряд ли можно серьезно оспаривать».[25] Однако, как показывает практика, не только оспаривают, но и «досадуют на писателей», — не вдаваясь в подробности, зачем, для чего использовано то или иное покоробившее невинный слух читателя слово. Это, как правило, не принимается во внимание ни читателем, ни даже — увы! — критикой, подчас напоминающей известную гоголевскую даму, предпочитавшую выражениям резким, но точным — окольную учтивость.

Не претендуя на широту и всеохватность суждений о современной языковой ситуации (для этого следовало бы обратиться к огромному литературному материалу: а почему не В. Катаев? Не В. Астафьев? Не Б. Окуджава?), остановимся лишь на некоторых частных, но, как мне кажется, симптоматичных тенденциях современной художественной прозы, порожденных одной и той же настойчивой тягой к преодолению усредненной гладкописи, равнодушной к священной силе слова, о которой не может не задумываться всякое новое литературное поколение. «Люди живут, нечаянно или по наущению произнося какие-нибудь слова, а затем сами же слепо следуют им, страдают из-за них или даже принимают мученический венец», — размышляет в повести А. Кима «Лотос» резонер-учитель, поминающий в трехстраничном монологе своем во славу столь же волшебного, сколь и лживого слова не только Христа, стоически не отрекавшегося от собственного слова, но и Пилата, обрекшего страстотерпца лукавым словом и жестом своим на крестные муки.

Стилистически «стертая» проза не обязательно многословна. Она просто равнодушна к другим качествам слова, кроме информативного, и поэтому производит впечатление многословной. Слов в произведении может быть и немного, но их художественная эффективность настолько мала, что почти любое из них может быть заменено другим, близким по смыслу, и это не отразится на эстетическом впечатлении от вещи в целом. Информативное и коммуникативное слово в принципе этим и отличается от художественного — взаимозаменяемостью. Другое дело, когда автор претендует именно на художественность. Тогда в информативное изложение событий вставляются — для оживления текста — «образные» пейзажи, несущие, по мысли автора, поэтическую нагрузку.

В послесловии к «Повести о несбывшейся любви» Анатолия Иванова в «Роман-газете» В. Яковенко настаивает на том, что «картины суровой и вместе с тем прекрасной сибирской природы, речевая словесная стихия органично вплетаются» в данное повествование. Попробуем сравнить этот многообещающий вывод с реальным текстом повести.

В центре повести — несостоявшаяся по крупному счету судьба известного «на всю страну» писателя, «давным-давно» удостоенного «всех возможных почетных званий, государственных наград и премий». Это ему, стоящему «на высоком яру», открывается пейзаж: «Все просторнее становилось и на земле, потихоньку сгорали на ней леса и перелески. Деревья, росшие отдельно, тоже сыпали вниз янтарные угли, эти угольки медленно гасли, а сверху подсыпались и подсыпались свеженькие». «Чернышов любил и понимал природу. Из всех времен года он, как Пушкин, больше любил осень, из всех состояний земли он лучше всего понимал и умел выразить в повестях и рассказах вот эту ее высокую осеннюю целомудренность, когда она, очищаясь от пыльных летних бурь, отдыхая от буйных огненных гроз, готовилась к чему-то огромному и таинственному, как сон, как небытие».