Рольф Байер - Царица Савская

• Название: Царица Савская
• Автор: Рольф Байер
• Издательство: Феникс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00421-х

Одна из популярнейших и самых загадочных фигур в мировой культуре предстает перед нами в этой книге. Автор скрупулезно собрал все, что известно о царице Савской. Ее изображения и описания сведены воедино в захватывающем повествовании, отличающемся научной точностью. Каждый факт, каждое самое смелое предположение подкреплены анализом и сопоставлением древних и новых текстов и других свидетельств жизни легендарной царицы.

Сочетание достоверности и увлекательности, обилие иллюстраций делают книгу о царице Савской интересной для самого широкого круга читателей.

---

Пожилой Соломон и зрелая царица приветствуют друг друга на ступенях готического храма. Царица ни в чем не поставлена ниже царя. Она не стоит перед ним на коленях, не поднимается по ступеням трона царя. Они стоят на одном уровне, повернувшись друг к другу. В как бы увековеченном движении они протянули друг другу руки, и это не только символ мира и согласия, но и знак бракосочетания. Никогда ни один художник столь убедительно не выразил равноправного положения женщины в церемониале встречи.

Вероятно, Гиберти вдохновили обстоятельства. В 30-х г. Флоренция готовилась к напряженно ожидаемому Вселенскому Собору, на котором должно было обсуждаться воссоединение римско-католической и греческой Церквей. Христианство было тогда окрылено мыслью преодолеть веками длившееся разделение двух церквей. Когда в 1436 г. собрался Вселенский Собор, присутствовали римский папа, греческий патриарх, германский император Сигизмунд и император Восточной Римской империи (Византии).

Вероятно, и Гиберти обуяли надежды на мир и взаимопонимание. Встреча Соломона и царицы Савской символически отразила объединение двух церквей. Эфиопские делегаты, издавна защитники и заступники царицы Савской, сравнивали Соломона с римской церковью, а царицу они причисляли к восточной греческой церкви. Равноправие разделившихся церквей стало всемирно-историческим фоном для изображения, на котором представлено также и равноправие женщины.

Зрелости этого широко задуманного изображения мира, различных религиозных направлений, рас и обоих полов противостояла «незрелость» церкви. Не произошло примирения расколотой церкви, не удалось хотя бы символически устранить противопоставление мужчины и женщины. Но заслуга Гиберти в том, что он показал картину светлого, не отягощенного распрями будущего, к которому принадлежала и царица Савская.

Итальянский художник Аполлонио ди Джованни воссоздал сцену встречи на многочисленных свадебных ларях. Но роскошь оформления затмевает происходящее. Какое великолепие и пышность открываются нашему взору, когда мы смотрим на отдельные сцены в свите царицы. Восточная роскошь царит в нарядах, стоят углубленные в разговоры отдельные группы, карлик руководит уличным движением, обезьяна, приводя все в беспорядок, скачет на лошади в противоположном направлении.

Взгляд задерживается на отдельные сценах. Встреча монархов со свадебным пожатием рук, несмотря на центральное положение, кажется всего лишь одной из многих сцен.

Изображение на свадебной тарелке неизвестного умбрского мастера (около 1475 г.) воссоздает сравнимую с произведением Гиберти атмосферу. Но тогда как Гиберти отразил «равноправие» мужчины и женщины в личной и общественно-политической жизни, на свадебной тарелке преобладает задушевность.

Совсем иной подход демонстрирует сиенская живопись. Речь снова идет о росписи cassone, свадебного ларя. Сано ди Пьетро создал картину, которая по своей концепции осталась единственной в своем роде (около 1460 г.).

Царица вместе со свитой восседает на свадебной повозке, запряженной двумя белыми лошадьми, вторая повозка въезжает в городские ворота. Это гаремная колесница царя Соломона, где сидят его многочисленные жены. Дамы из гарема оценивающе рассматривают царицу, что является до сих пор не известной завязкой сцены встречи. Соломон при этом не играет никакой роли. Тогда как повозка царицы продвигается прямо, гаремная кажется неуправляемой: нигде не видно ни лошадей, ни подталкивающих слуг. Может быть, речь идет о столкновении царицы с дамами из гарема царя? Или же это намек на сексуально-эротическую встречу царя и царицы? Это не должно нас удивлять, пусть даже эротические фантазии художника и зрителя оживают при виде свадебного ларя, который в конце концов сделан для приданого невесты.

Другие изображения сцены посещения не достигают ни «равноправного» уровня Гиберти, ни многозначительно намекающего способа сиенских мастеров. Не считая, пожалуй, Рафаэля, который между 1517 и 1519 гг. украсил лоджии Ватикана двадцатью пятью монументальными фресками, изучаемыми с тех пор как «Библия» Рафаэля и используемыми в качестве образца для многих скульптурных изображений. На одной фреске представлена сцена посещения. Царица, кстати, черная, поднимается по ступеням трона. Царь, одетый как первосвященник, величаво наклоняется к ней. Сможет ли царица устоять перед могущественным владыкой, увенчается ли успехом ее атака на стоящего «выше» царя или в конечном итоге она подчинится? Фреска удивляет прежде всего тем, что обычно у Рафаэля, несмотря на всю монументальность, ощущается концепция картины, построенная на умеренной согласованности и гармонии. Взрывоопасное же напряжение встречи составляет резкий контраст этому, а также и библейскому толкованию.

С 1510 г. Рафаэль всецело завладел вниманйем гравера по меди Маркантонио Раймонди, который сделал гравюры с картин мастера и широко их распространил. У самого Раймонди есть гравюра, изготовленная в 1518 г., которая повторяет мотив Рафаэля о царице Савской. Царь сидит на троне со ступенями, царица со свитой приближается в страстном, стремительном порыве. Соломон кажется застигнутым врасплох темпераментной атакой царицы. Но чтобы отразить ее, недостаточно одного успокаивающего жеста царя. Он выглядит монументально на своем троне, за ним возвышаются огромные разрушенные колонны, непременные атрибуты его мудрости и власти. За ними видны советники облаченного в священнические одежды Соломона, как будто хотят в страхе спрятаться от царицы. Что же стало с мудростью Соломона? Мертвые развалины колонн и узкое неприступное тронное кресло! В состоянии ли эти «мертвые» реквизиты устоять перед энергичной царицей? Были ли материальные, не мертвые твердыни мира мужчин достаточно крепкими, чтобы выдержать стремительность поднимающейся вверх женщины? Ситуация в конечном итоге остается неразрешенной, а вместе с этим остается нерешенным вопрос, как определялись отношения мужчины и женщины.

Сцена посещения оставалась темой, привлекавшей многих крупных художников, например, Паоло Веронезе и Тинторетто (он рисовал эту сцену семь раз), а также фламандцев Скореля и Рубенса. По композиции многие картины повторяют фрески Рафаэля.

Новый и единственный в своем роде акцент сделал немецкий художник Ганс Гольбейн Младший. Царь Соломон сидит на своем круто возвышающемся троне со ступенями, он в упор смотрит на зрителя, расставил ноги, руками энергично уперся в бока, за ним высится архитектура дворца: типичный абсолютный монарх. Царица Савская, стоящая на нижней ступени трона в окружении столпившейся свиты, говорит с царем издалека. В отличие от царя, она отвернула лицо от зрителя. Никакая другая картина жестче и бескомпромисснее не отразила разницу между двумя образами.

Различие положения подчеркивается еще и надписями, на которых излагается библейская история царицы Савской. Над Соломоном написано благословение, которое когда-то произнесла царица: «Да будет благословен Господь, Бог твой, который благоволил посадить тебя на свой престол». «Свой» престол означает, что Соломон взошел на трон Господа. В библейском тексте речь идет о «престоле Израилевом». Соломон как бы возвышен до богоданного ренессансного владыки. Не забыты также его добродетели; на ступени его трона написано в качестве добавления к 3-й Книге Царств (10, 7): «Ты превзошел молву о своих добродетелях».

Картина, благодаря ее связи со временем, приобретает особое звучание. В царе Соломоне нельзя не узнать черт одного из колоритнейших монархов своего времени, английского короля Генриха VIII (1491–1547) Поэтому нет ничего удивительного, что царица Савская поставлена в подчиненное положение. Ведь Генрих VIII больше, чем кто-либо, презирал женщин. Он отверг свою первую жену Екатерину Арагонскую, обезглавил вторую и пятую жен, Анну Болейн и Екатерину Говард, объявил недействительным свой брак с Анной Клевской. Поэтому если царица Савская изображена «безликой», то тут не обошлось без определенного умысла: она могла олицетворять всех женщин, которые были лишены прав, обезглавлены и отвергнуты.

У Гольбейна отсутствует всякое осуждение и негодование, так что картина определенно не принадлежит к «просветленным» изображениям царицы Савской. Это нас не удивляет, так как Гольбейн не зря взял в руки кисть: он стремился получить должность придворного художника короля. Он ее и получил, но для царицы Савской этот успех Гольбейна означал самую низкую точку ее «карьеры».

На долю царицы Савской выпала противоречивая судьба и в других кругах, например в кругах южноамериканских гуманистов. В 1539 г. появляются иллюстрации с гравюр на дереве Матиаса Апиариуса к книге Джованни Боккаччо «De Claris mulieribus» о знаменитых женщинах. Очарование юной невесты, которое напоминает об итальянских свадебных ларях, страстное волнение, которое производило такое глубокое впечатление у Рафаэля, исчезли.