Кузьма Петров-Водкин - Пространство Эвклида

• Название: Пространство Эвклида
• Автор: Кузьма Петров-Водкин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 1982

Яркий и самобытный российский художник, график, теоретик искусства Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939) прославился и как писатель, чье мастерство и манера изложения не уступают в своеобразии живописным работам. «Пространство Эвклида» является продолжением автобиографического произведения «Моя повесть» («Хлыновск») и принадлежит к лучшим страницам отечественной мемуаристики. Эта живая энергичная проза, в которой будто наяву слышны интонации устного рассказа, передает все богатство впечатлений и переживаний тонкого и глубокого мастера.

---

— Это не есть технический работ! Бы никогда не будете прикладной рисователь!

Видя мою растерянность, добрый немец положил руки на мои плечи и отечески заявил:

— Ваше дело есть по живописи художества, — и, показывая на мой рисунок, — по художеству это хорошо — дас ист оер гут, по техник-рисованию — никак не хорошо есть!..

Сообщение Маршнера обрадовало и взволновали меня.

Товарищи разбились на две группы в оценке моей работы. одни пожимали плечами и говорили, что это в корне противоречит программе, а другие хвалили безотносительно к задаче прикладничества… Я недоумевал.

С этой работой, помимо моей воли, я становлюсь ведущим новую линию у Штиглица. Позывы к живому общению с натурой были у многих из учащихся, и они создавали мне поддержку в этом направлении.

Преподаватели, как мне казалось, стали со мной сдержанными и выжидающими — из опасения заразы, которая могла бы распространиться от меня на других.

Негладко проходили для меня и занятия по основному рисованию. Велось оно профессорами Савинским, Манизером и Новоскольцевым — людьми с «того берега», академиками. Вокруг них сияли ореолы «чистого искусства».

В.Е. Савинский славился в педагогике как ученик «самого Чистякова», но его сухой академизм преподавания ни в какой мере не оправдывал остроумия учителя.

«Нос не на месте. Следок покороче», — были его всегдашние реплики, да и не любил говорить Василий Евменьевич, он просто брал резину и карандаш и подправлял рисунок, а когда оканчивал подправку, говорил: «Жарьте дальше!»

Манизер по виду — сильно отощавший подвижник, сошедший с иконы. Поворачивался не головой, а в талии. Говорил на уроке так тихо, что сказанное оставалось тайной для меня. Расслышивал я только извинения, которые он произносил, садясь за рисунок и покидая его. Манизер обычно поправлял веки глаз.

Новоскольцев — с обоих товарищей в обхвате — мясистый, крупный, губы бантом. Очень похож он был на Малюту Скуратова из его же картины, только он был брюнет, а не рыжий. Говорил, неожиданно для своей комплекции, тонким голосом и пришепетывал при этом. Чиркал нежно, нежно карандашом где-нибудь в волосах, если это была голова. Оживлялся с ученицами.

Думаю, не было ничего особенного в моих тогдашних рисунках, одно в них было, к чему направлялось все мое внимание, — это настойчивая потребность обосновать объем изображения, но так как никто мне в этом не помогал, то мои листы загромождались собственными изысканиями и представляли собой вермишель из линий. Манизер и Новоскольцев боялись и впутаться в их запутанность, и только Савинский с каким-то смаком, с посвистом отваживался расчищать резиной мою вермишель и предуказывал своей поправкой благополучное изучение предмета по его силуэту, по вертикальным отвесам, когда ухо, например, натурщика сопоставлялось с выступающим на меня его плечом.

Не смел я не доверять мастерам педагогики, но про себя думал: что-то здесь не так! Или мудрецы скрывают от меня правду, или глаза мои ошибаются. Я начинал зажмуривать то один, то другой глаз, разъясняя себе бинокулярное восприятие предмета и его положение в окружающей среде, и эта гимнастика вновь говорила мне, что я прав, хотя и не знал способа, который помог бы мне обозначить магическую иллюзорность вещи.

На линиях Васильевского острова завел я знакомство с академистами.

У киотов хозяек — неугасимые лампады. На окнах — герань и фуксия, У жильцов — скрипучие половицы и этюды на стенах. Здесь за чаем с маковыми подковками происходили наши беседы. Собственно, бесед у художников не бывает: слово за слово, и спор возникает сразу, раньше чем обнаруживается разность мнений.

Словесная разность нас мало интересует, — у нас есть свои признаки, отличающие инакомыслящих; жизопись накладывает свои знаки на занимающегося ею: по тому, как парень папиросу закуривал, мы уже предвидели его отношение к холсту. Степень нашей культурности также выражается для нас не в логических доводах, а в способе построения мысли и в ее образности. Спор, с нашей точки зрения, должен способствовать тому, чтоб завтра написать хороший этюд.

О свойстве ультрамарина с кремницкими или цинковыми белилами мы способны проспорить целую ночь, а постороннему наблюдателю и не понять, из-за чего, в сущности, люди горячатся, оскорбления наносят друг другу, бездарят один другого. Наблюдателю не домыслить, что ультрамарин — это для спорящих не просто химический препарат, а выразитель всей синей гаммы от Джотто до Александра Иванова, от весеннего неба до бархатной синевы ночи. Что он и в голубых глазах девушки и в обертке для сахара, и что берлинская лазурь так же далека от ультрамарина, как пошляк от остроумного человека. Что все наши чувства разложены в гаммах цвета и в форме.

Не скрою, была у меня зависть к островитянам, занимающимся настоящей живописью, но здесь я оспаривал право прикладного искусства на устройство жизни, на улучшение быта.

Пусть, говорил я, временно художественная индустрия плоха, отстала от эпохи, но эта беда уже осознана. И здесь же нападал, правда, еще очень несмело, на передвижников, продавшихся литературе, в лице ее самых неталантливых представителей.

Молодежь, преданная заветам Крамского, крыла меня Писаревым и старалась прослезить Некрасовым. Я выставлял заслоном Пушкина.

— Пушкин о «ножках» писал!

— Пушкин сказал: «Подите прочь, какое дело поэту мирному до вас!»

— С декабристами не пошел Пушкин! — резали меня крамсковцы.

— Живопись, — кричал я, — имеет свои формы обслуживания народа!

— Святое искусство требует!!.. — глушили меня академисты.

Меня удивило, что для тогдашних студентов Академии уже Репин являлся изменником передвижничества, они держались за В. Маковского и Творожникова. Прорывавших передвижнический фронт — Ге, Рябушкина — они вовсе не замечали. Чистяков, трезвонивший набат в Академии, был для них коробейником с ходячими анекдотами, они даже с отрицательным, критическим вниманием не подходили к нему, предпочитая всему и всем неостроумные анекдоты и дряблую живопись Владимира Маковского.

Некоторая неприязнь начинала возникать у меня и к учреждению перед сфинксами, наравне со Штиглицем.

Почтенная фрау Марихен, грациозно раздававшая нам форшмак в буфете, одновременно заведовала нашим общежитием. Она окружила нас чистотой и порядком.

Жизнь была расписана по часам занятий, развлечения и сна. В десять часов захлопывались глотки немецких и русских певцов и прекращались громкие разговоры.

Переплеты «Гаудеамуса» с «Не осенним мелким дождиком», гебуртстагов с русскими именинами создавали международную атмосферу в общежитии, оттеняя слишком русское от излишне немецкого. С одной стороны — заскоки, с другой — прочная уверенность в программе Штиглица, начертанной до «ученого рисовальщика». Быть или не быть искусству, — с другой стороны, да здравствует немецкого ренессанса стул, прочный, как сама жизнь.

Единомыслие царило лишь в одной эстетической точке, которой была «Фрина», картина Семирадского. На ней, как на мериле вкуса, сходилось общежитие. Этой картиной козыряли и Прибалтика и Пермь. Она крыла для нас и «грубого» Репина, и «водяного» Айвазовского.

Очевидно, уж так полагается, чтоб молодой человек, как в пище проходил этапы молока, каши и мяса, так и в общем развитии. Была ли для меня «Фрина» молоком или кашей, но я ей отдал дань. Пустота ее живописного и сюжетного содержания очевидно облегчала в свое время любование этой картиной, но, как бы то ни было, «Фрину» я пережил довольно быстро и настолько прочно, что впоследствии никакими античными прелестями Семирадский не останавливал больше моего внимания.

Я долго отмалчивался на захлебывания товарищей о подлинности греческого стиля, о законнейшей красоте женского тела в этой картине, но не сдержался.

В одну из бесед на эту тему я заявил, что «Фрина» да и весь Семирадский — фальшив, что это пустая декоративная слащавость. Заявил я об этом резко и безоговорочно.

Товарищи смолкли от моего святотатства. Потом Парамонов, со старшего курса, один из вожаков русской группы, едва сдерживая себя от грубости, сказал:

— Чтоб так смело отрицать заведомо ценную вещь, надо иметь доказательства.

Я молчал.

— Для красного словца — не дело губить мать и отца, — сострил Рудин, сурово блестя на меня очками.

Мое молчание поднимало остроумие окружающих и до «плевания в колодец», и до «суди не свыше сапога». Я бесился за себя: словно выскочил я только для того, чтоб оскорбить общее мнение, и не умею привести доказательств в защиту моего резкого суждения.

— У живописи совсем другие задачи… «Фр. лта» — пустая вещь! — только и сумел я ответить, с неловкостью покидая комнату.

Смех и «до Фрины надо дорасти» — послышались следом за мной.