Кузьма Петров-Водкин - Пространство Эвклида

• Название: Пространство Эвклида
• Автор: Кузьма Петров-Водкин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 1982

Яркий и самобытный российский художник, график, теоретик искусства Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939) прославился и как писатель, чье мастерство и манера изложения не уступают в своеобразии живописным работам. «Пространство Эвклида» является продолжением автобиографического произведения «Моя повесть» («Хлыновск») и принадлежит к лучшим страницам отечественной мемуаристики. Эта живая энергичная проза, в которой будто наяву слышны интонации устного рассказа, передает все богатство впечатлений и переживаний тонкого и глубокого мастера.

---

— То-то, только ты к бабе не приловчайся…

— Не бойсь, не обкраду, — потому обзнакомились… Микрокосмы и макрокосмы Гете двигали жизнью. Было как-то по-особенному нам весело…

А в эту же ночь Андрей А. покончил с собой. Он сумел перед смертью бросить мне открытку, в которой было: «Как ни прав Гете, но все-таки мне умереть надо… Прощай и не следуй моему примеру…»

А почему бы и не последовать?! Творчество с моей шкурой не кончится… И вдруг в памяти плотно к моим глазам зарисовалось лицо девушки с подрезанными волосами, строгое и как бы говорившее: «Не шали, не спеши, друг мой!..»

Набросала история в котел русской снеди, и забродило по кругам котла содержимое. Легковесное скопилось наверху, опенилось будущим наваром. И вот снизу, один за другим, забулькали пузыри, вынося на поверхность крупинки. «Это я», — успевала только вскрикнуть одна из них, подброшенная снизу, как ее сменяла другая, третья: «Я, я, я»; с «буль, буль, буль» смешивалось уже ворчание котла в мычание: «Мы, мы, мы…»

Куда расплеснется раскипевшийся котел, сколько хлама разбросит он по золовому поду печки? Быть самозванцам в котле, старателям сдуру быть, но еда сварится!..

Судороги предвещали не местный перелом. Переселение народов вширь закончилось, — податься больше некуда; все плодородные места планеты замечены и исковырены, осталось только оплодотворить почвы пустынь, взорвать и разрыхлить горы, чтоб было куда раздвинуться людскому улью, а такое переселение — дело казенное, по ярлыкам переселенческих ведомств, — остался, значит, один верх для пространственного благополучия народов: кто выше из них взметнет творческую энергию, облюдит Марс, отремонтирует бездельничающую Луну, урегулирует тепло и холод межпланетных путей. Матч предстоял всеземной, и победителем окажется тот, кто подвижнее в перестройке органических своих клеток и в приспособлении кровяных телец.

Я не видел врагов событиям. Форсунки пламенили кислород, котлы прочили свои скрепы, чтоб сдержать ошалевший от расширения воздух; подрагивала, но не сдавалась основа фундамента, каменными лапами вцепившись в землю. Приводные ремни стариковски шершавили на маховиках; размышляли на мертвых точках рычаги. Вдали от шума выходила продукция…

Всем было место и дело в большом хозяйстве.

Потомки наши со временем разберутся от винтика к винтику в событиях; доисследуются до первопричины: почему закипел котел и почему вообще котлы кипят; моя задача — в том, чтоб посильно показать живой материал, из которого строился я и мои однолетки…

Шел тысяча девятьсот четвертый год.

В это головоломное время хорошо было передохнуть на Чехове в Художественном театре. Простой, человеческий язык, лирика и мягкий юмор людей, видящих конец накопленного ими уюта, смягчали впечатления извне. Может быть, благодаря Антону Павловичу мои драматические пробы имели свои продолжения. О первой пробе после «Звенящего острова» стыдно вспомнить мне. Это была непревзойденная мною в дальнейшем галиматья с засосом в глубину всех вещей. Стыдно мне не оттого, что я ее написал, а что я ее вручил для ознакомления Станиславскому. Надо быть поистине милым, галантным Константином Сергеевичем, чтоб приложить к возвращенному мне обратно манускрипту такое, а не более вразумительное письмо:

«…Сообщаю вам, что ваша пьеса „Сны жемчужины“ в нашем театре не могла бы иметь успеха…»

Название пьесы мало говорит о ее содержании: жемчужина тут ни при чем, но самая распрекраснейшая в мире женщина умирает, — в этом завязка пьесы… Герои-мужчины, художник и доктор, влюбленные в умершую так, как теперешней молодежи и во сне не снилось, тоскуют над ее гробом…

Первый акт в склепе, на кладбище. Тоске и отчаянию, казалось бы, нет конца, хоть умерщвляй заодно и героев, но с женщиной произошла научно обоснованная летаргия, и она оживает…

Нехорошо с моей стороны издеваться над когда-то выстраданными образами, но думаю, что это поможет многим припомнить их собственные безудержности молодых лет, а к тому же для правдивости изложения событий со мной и вокруг меня я должен быть безжалостным, тем более, юноша, носивший мое имя лет тридцать тому назад, и мне-то представляется сейчас действовавшим на свой собственный, а не на мой риск…

Женщина с опытом смерти вдохновляет влюбленных в нее: доктор посвящает себя изучению умерших, чтоб найти способ восстановления разрушенной ткани, а художник пишет замечательную картину, которая переиначит мир…

Второй акт — светский салон, где по пересудам современного пьесе общества разъясняются дела и поступки героев и где герои уничтожают словами всю нелепость устоев и пошлости, на которых присутствующие базируют свои благополучия. Воскресшая женщина настолько мудра, что ей даже и говорить ни слова не приходится с такими олухами.

Право, я уже забыл детали моего восторженного бреда!.. Кажется, вздернув участников пьесы на такую высоту и уже не зная, что с ними среди окружающего их мещанства делать, я порешил их умертвить… В третьем акте опыты над трупами… В четвертом акте, в деревне, среди жути вьюги, сам Константин Сергеевич должен был изобразить благородную смерть художника, а Василий Иванович Качалов — смерть заразившегося трупным ядом доктора, а Книгшер умрет раньше их, чтоб дать возможность Станиславскому и Качалову высказать мои предсказания о будущей структуре мира и о красоте победившего всякую косность человека… Рев неуемной вьюги над погибшими гениальными натурами. Лампа с выгоревшим керосином гаснет… Сверчка из «Дяди Вани» я, конечно, воздержался пустить в пьесу…

П.П. Гайдебуров выкопал меня из театральной газеты, где была напечатана моя пустяковая вещица, даже не драматическая, и предложил мне написать пьесу для организуемого им Передвижного театра.

С Гайдебуровым работали тогда еще юные Брянцев и Таиров, будущие основатели: первый — Театра юных зрителей, второй — Камерного театра.

Остальная молодежь возле Павла Павловича была, может быть, и не столь талантливая, сколько преданная задачам своего руководителя. Беззаветный, кристаллический романтик, Гайдебуров умел поставить на ноги и повести за собой труппу, невзирая на очень тяжкие вначале материальные условия. Он пробился с театром в далекие уголки России и сумел в те трудные времена поддерживать их со сцены пафосом романтической героики и подвигов.

Актерам свойственно выражать себя повышенно, преувеличивая словами состояние своих чувств. И, очевидно, чем менее талантлив актер, тем больше сценирует он в жизни.

К.С. Станиславский однажды, помню, рассказывал о трудности выделки нового актера, чтоб приучить его обиходиться на сцене, чтоб освободить его от воздыханий и вибраций в голосе на фразах поэтических: о луне, о ноже, о чести, о любви. Константин Сергеевич говорил, что произнести запросто фразу: «Господа, взошла луна» — для молодого актера составляет чрезвычайную трудность.

Он приводил отрицательный пример французской театральной школы, где, перевязанный шнурами, с колокольчиками, ученик должен был произносить раздирающие душу монологи, без участия жеста, и чтоб ни один колокольчик не зазвонил при этом…

Создателю нового театра нельзя не поверить, но мне тогда же пришла на память Сара Бернар, и не эта ли школа без жеста создала чудо из голоса артистки? Особенно запомнилась мне она в слабенькой и довольно слащавой пьесе «Ла белль о буа дорман» в ее театре. Не знаю, какой певец доставил мне такое наслаждение, как эта, уже глубокой старости, артистка.

Закрыв глаза и от сладости постановки, и от контрастирующей внешности артистки, я забыл себя и где я, от удивительного действия голоса. Я не вбирал даже в себя смысла ростановских стихов, меня взвинтил один гениальный аппарат Сары Бернар.

Может быть, тогда я впервые вдумался, какой тысячелетиями выработанной гортанью обладает человек, и что вряд ли какому животному и птице удалось этого достигнуть: чоки, трели, ревы, вои и мычания бедны по сравнению с такой голосовой выразительностью человека.

Гайдебуров всю силу полагал в подаче со сцены слова любыми его заострениями, но ведь это требовало исключительной одаренности у актера, — ведь жестом все-таки легче выразиться, чем голосом. Показать, например, кулак врагу можно без всякого словесного дополнения, и это отлично воспримется зрителем.

Молодая, задорная, но слабая была моя пьеса по ее оформлению: главному действующему лицу в ней совершенно нечего было делать в продолжение трех актов, да, может быть, и голос Сары Бернар ему не помог бы довести до зрителя мои умозаключения…

Да мне и не это все было нужно: я кричал, что живопись обесплотилась для меня, и черт со всем, только бы через нее восстановить мне мое нормальное общение с миром!

В наших холстах того времени была та же «поэтичность» с ударениями и вибрациями на вещах, годных для изображения. Когда появился из Парижа Мусатов с прозрачными, на освещенном пейзаже, мальчиками, его работы показались нам неполными, потому что в них не было нашего засоса в символ вещи. Его цвет и дробление этим цветом формы не имели для нас смысловой завязки. Правда, и Мусатова несколько позднее засосет окружение, но нашу пустую, декоративную поэзию он наполнит большим человеческим содержанием и, главное, даст ей прочную живописную форму.