Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

• Название: Ибсен. Путь художника
• Автор: Бьёрн Хеммер
• Издательство: ОГИ, Б.С.Г.-Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94282-562-1

Книга современного норвежского исследователя Бьёрна Хаммера — масштабное исследование творчества великого поэта и драматурга Хенрика Ибсена (1828–1906).

Автор рассматривает творческую эволюцию Ибсена в широком историческом и культурном контексте событий конца XIX — начала XX века, соотнося факты жизни драматурга с историей создания ибсеновских пьес и их последующей постановкой на театральных сценах Европы и Америки.

Исследователь предлагает современную интерпретацию творчества драматурга, используя материалы его обширной переписки и другие мало известные российскому читателю источники.

---

Ибсен назвал свою драму именем родовой усадьбы. Росмерсхольм может восприниматься как оплот традиционной морали, основанной на христианских ценностях, которую представляет последний из рода Росмеров. Но все же не эта мораль торжествует в финале драмы. В конце концов в ней побеждает светский, гуманистический идеал.

Ибсен питал глубокое уважение к христианской морали, утверждая, что она является фундаментом дальнейшего развития. Но его герой Росмер порывает с христианством как с мировоззрением, и в финале он — бывший пастор — говорит: «Над нами нет судей. И поэтому нам приходится самим чинить над собой суд и расправу» (3: 824).

Трагедия о вине, искуплении и благородстве

Когда Софоклов Эдип прозрел и увидел, какое преступление совершил по неведению, он ослепил себя. Его супруга и мать Иокаста также выносит себе приговор, когда понимает, что произошло. Подобное развитие событий мы наблюдаем в «Росмерсхольме». Ребекка и Росмер вначале торжественно клянутся, что они неповинны в смерти Беаты. А в итоге они вынуждены признать, что были соучастниками преступления.

Но притягивать к интерпретации драмы «Эдипов комплекс» нет никаких оснований. Анализ по Фрейду скорее введет в заблуждение, чем объяснит что-либо. То же самое можно сказать о попытках интерпретировать драму, исходя из «демонизма» или «страсти к самоуничтожению», якобы управляющих поступками Росмера и Ребекки. Да, Ибсен употребляет слово «демонизм» в своих черновиках — вероятно, по поводу решения разочарованного Росмера умереть вместе с Ребеккой. И финальную сцену действительно можно воспринимать как выражение «страсти к самоуничтожению». Но некоторые ибсеноведы идут еще дальше, считая демонизм главным импульсом, определяющим поступки героев в конце драмы.

Но если демонизм играет такую важную роль, почему Ибсену необходимо подчеркнуть взаимопонимание, диалог двух героев на исходе их жизни? Неужели Росмер одержим демонизмом, когда он говорит Ребекке, что она должна обладать таким же мужеством и самоотречением, что и Беата, пожертвовавшая всем ради него? Росмеру хватает разума назвать самоубийство и саму мысль о нем «сущим безумием» (3: 824). Таким образом, Росмер не может быть одержим демонизмом. Очевидно, он имеет обыкновение представлять себе ту или иную ситуацию — так, по его признанию, он делал и раньше, когда речь шла о прошлом Ребекки. Возможно, в финале он также демонстрирует актуальность слов Ребекки о двух разновидностях человеческой воли.

Главное убеждение Росмера состоит в том, что конкретное действие является несомненным свидетельством подлинной искренности, особенно в таком обществе, где слова вводят в заблуждение. Такое свидетельство они предъявляют друг другу в самом финале пьесы. Это происходит еще и потому, что они уже перешли черту и не видят перед собою будущего — ни для себя в отдельности, ни для своей гипотетической семьи. Это самоуничтожение продиктовано не только и не столько «демонизмом», сколько чем-то более значительным. Поступок, разрушающий жизнь героев, предстает в ином свете.

Так два человека добровольно кончают с собой — «с радостью» принимая на себя ответственность за свое прошлое. Мысль о том, что самоубийство можно оправдать и даже назвать нравственным поступком, мы встречаем в набросках к «Дикой утке». Для Ребекки и Росмера путь к Мельничному водопаду в конце концов оказывается единственно возможным. Таким образом, по их мнению, они сбрасывают с себя тяжкий груз как индивидуального, так и общего прошлого. Этот выбор означает для них не только кару, но и некое моральное освобождение. Освободиться от своего прошлого, как выясняется, необходимо им обоим.

Теперь Ребекка может принять предложение Росмера о браке — в конце второго действия она не могла этого сделать по причине своей несвободы. А Росмер наконец решается ступить на мостик, ведущий через водопад, — впервые после самоубийства Беаты. Женщина, которая находится рядом с ним, тоже сильно изменилась: она больше не является для него коварной Ребеккой (имя героини означает «расставляющая ловушки»). Фрекен Ребекка Гамвик Вест становится теперь Ребеккой Росмер. В финале она занимает то же положение, что и умершая Беата, и, подобно Беате, она готова на все ради мужа. Своим поступком она доказывает, что в ней действительно произошел «перелом» (3: 818).

Смерть Ребекки, при всем ее трагизме, Росмер может воспринимать так же, как самоубийство Беаты, — как «победу», ибо этот поступок продиктован абсолютно бескорыстными мотивами и призван к тому же искупить ее вину. Это — самопожертвование ради «спасения» другого человека. «Моя смерть спасет все лучшее в тебе» (3: 824), — говорит она Росмеру.

От дома Хельмера к Мельничному водопаду

Путь от дома Хельмера к Мельничному водопаду довольно долгий. И Нора, и Ребекка в конце концов покидают тот мир, который еще накануне казался таким обжитым и надежным. Они не могут по-прежнему жить в этих стенах — это было бы аморально, как говорил Ибсен по поводу Норы. Обе женщины обрели понимание своего прошлого, почувствовали необходимость крутых перемен. Вся предшествующая жизнь потеряла для них смысл и ценность.

И все же судьба этих двух героинь значительно различается. Поступок Норы имеет трагическую окраску — ведь она идет на развод и бросает детей. Но, несмотря на это, стук хлопнувшей двери в доме Хельмеров означает прежде всего триумф, знаменующий личное освобождение и торжество воли героини. А шум Мельничного водопада, напротив, служит постоянным напоминанием о том, что «свободой» можно злоупотребить. Совесть в «Росмерсхольме» вновь становится моральным арбитром, а не орудием общества, подавляющего личность. Ибо совесть здесь — проводница высокой морали, свободной от всяких традиционных авторитетов, общественных и религиозных. Независимый человек выходит на сцену, чтобы свершить суд над самим собой, провозгласить приговор и привести его в исполнение. Как говорит Росмер, над нами нет судей, и мы должны сами судить себя.

«Росмерсхольм» — диалектическая, невероятно сложная пьеса, требующая внимательного прочтения. Завершающая фаза драмы, медленно подготавливающая двойное самоубийство героев, пожалуй, даже перегружена диалектикой и идеологией. Георг Брандес, наряду с другими критиками, задолго до выхода драмы в свет указывал на склонность Ибсена к абстрагированию и рефлексии. В 1867 году он писал Ибсену, что тот слишком любит «расширять своих героев от масштаба личностей до масштаба принципов».

Брандес, несомненно, коснулся особенности, которая характерна для многих реалистических драм Ибсена. Драматург — особенно в финале своих произведений — пытается одновременно создавать иллюзию реальности происходящего и истолковывать эту реальность. Индивидуальное, таким образом, становится частью универсальной проблематики.

В финале «Росмерсхольма», как и «Врага народа», мы — зрители и читатели — ощущаем некий «эффект дистанцирования»: то, что происходит на сцене, внятно призывает нас задуматься. Этот характерный для Ибсена эффект воздействует на нас гораздо сильнее, чем «вживание» в образы героев и пресловутая иллюзия реальности. Хотя он же создает определенные трудности для сценических постановок.

Воздушный замок — с прочными стенами?

Поэтому финал «Росмерсхольма» ставит перед актерами и режиссерами невероятно сложную задачу. Как придать психологическую достоверность борьбе идей — той диалектике, которой пронизан диалог главных героев? Динамика финала отражает в каком-то смысле гегельянскую триаду «тезис, антитезис, синтез», — антагонизм между противоположностями, которые пытаются найти возможное решение. Мировоззрения и жизненные принципы проясняются, взаимодействуя друг с другом. Негативное отсекается, позитивное остается.

Драму такого типа известный театральный критик Эрик Бентли[84] назвал «драмой-исследованием». В подобной драме нет готовых идей, которые иллюстрируются диалогами героев, — но идеи рождаются в ходе самих диалогов. Это, по мнению Бентли, является характерной особенностью творчества Ибсена. Напряжение в его пьесах возникает именно тогда, когда автор начинает бороться с собственными заблуждениями, которые пережил когда-то сам. В «Росмерсхольме» нет абстрактных философских дебатов по основным вопросам бытия. Ибсен демонстрирует потрясающее умение вести хозяйство в своем доме — где множество всяких помещений и везде царит хаос.

Концовка «Росмерсхольма» по-разному трактовалась критиками. Дьёрдь Лукач и вдохновленный им Петер Сонди[85] утверждали, что пьесы Ибсена сталкиваются с этической проблемой: в них можно лишь говорить о прошлом, но нельзя приблизить это прошлое ко времени действия драмы. Кроме того, Сонди считает, что самоубийство Ребекки и Росмера недостаточно мотивировано их прошлыми поступками и не является неизбежным. Тем самым в какой-то мере утрачивается трагическая необходимость и умаляется эффект происходящего. Точка зрения Лукача состоит в том, что «Росмерсхольм» на самом деле является виртуозной, но неудачной попыткой сделать драму из романа.