Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

• Название: Ибсен. Путь художника
• Автор: Бьёрн Хеммер
• Издательство: ОГИ, Б.С.Г.-Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94282-562-1

Книга современного норвежского исследователя Бьёрна Хаммера — масштабное исследование творчества великого поэта и драматурга Хенрика Ибсена (1828–1906).

Автор рассматривает творческую эволюцию Ибсена в широком историческом и культурном контексте событий конца XIX — начала XX века, соотнося факты жизни драматурга с историей создания ибсеновских пьес и их последующей постановкой на театральных сценах Европы и Америки.

Исследователь предлагает современную интерпретацию творчества драматурга, используя материалы его обширной переписки и другие мало известные российскому читателю источники.

---

Концовка «Росмерсхольма» по-разному трактовалась критиками. Дьёрдь Лукач и вдохновленный им Петер Сонди[85] утверждали, что пьесы Ибсена сталкиваются с этической проблемой: в них можно лишь говорить о прошлом, но нельзя приблизить это прошлое ко времени действия драмы. Кроме того, Сонди считает, что самоубийство Ребекки и Росмера недостаточно мотивировано их прошлыми поступками и не является неизбежным. Тем самым в какой-то мере утрачивается трагическая необходимость и умаляется эффект происходящего. Точка зрения Лукача состоит в том, что «Росмерсхольм» на самом деле является виртуозной, но неудачной попыткой сделать драму из романа.

Нам не очень понятно, почему Сонди подвергает сомнению обоснованность трагического финала драмы. Проще понять, почему он утверждает, что диалог героев носит скорее эпический, нежели драматический, характер. Йорген Хэуган[86] выразил ту же мысль менее академично: «Все же редко любовь доводит людей прямо-таки до гроба». Но Хэуган видит в финальной сцене лишь насилие, демонизм, взаимный обман и крах идеализма. Он не видит в этой сцене никакого просветления Ребекки и Росмера. Если верить такому толкованию, Ибсен руководствовался собственным цинизмом и болезненной страстью к разоблачению героев, которым он дал жизнь, — дабы показать, что они рабы своих низменных инстинктов.

Хотя такая интерпретация творчества Ибсена может показаться странной и весьма далекой от содержания его произведений, следует признать, что Хэуган затрагивает некоторые важнейшие проблемы «Росмерсхольма». Он говорит о преобладании эпического начала в финальном диалоге. Кроме того, он отмечает, что Росмер по отношению к Ребекке начинает играть ту же роль, что сама Ребекка играла по отношению к Беате, когда та бросилась в Мельничный водопад. В данном случае мы действительно можем говорить о кратковременных приступах «демонизма». Но, как уже указывалось, Росмер гонит от себя подобные мысли, считая их сущим безумием.

«Демон», устами Росмера предлагающий Ребекке самоубийство, которое послужит свидетельством «перелома» в ее душе, доказательством ее «благородства», — не что иное, как стремление героя — и автора — смотреть на жизнь под теоретическим углом зрения. Жертва в таком ракурсе есть символическое деяние — как и в мире представлений Грегерса Верле. Сквозь призму подобных идей Росмер воспринимает самоубийство Беаты как возвышенный поступок, как «победу», ибо на этот поступок ее вдохновили подлинная любовь к ближнему и полное самоотречение.

Росмер хочет получить доказательство того, что Ребекка уже не та, какой была прежде, когда ею двигал бессовестный эгоизм. Если в ней благодаря общению с Росмером действительно произошел «перелом», тогда он, Росмер, снова уверует в возможность человека изменяться к лучшему. Тогда жизнь уже не станет казаться ему безнадежной, пустой и напрасной. Поэтому Росмер играет с мыслью о самопожертвовании Ребекки, которое докажет, что она действительно стала другим человеком.

Можно, пожалуй, спорить, удался ли Ибсену образ Росмера в финале драмы, где он предстает в довольно сомнительном свете, если не однозначно дурном. Можно и согласиться, что не слишком удачна попытка скомбинировать «доказательство», которое должна предъявить Ребекка, — речь идет о столь разрушительном и безрадостном деянии, как самоубийство. Вспомним, что Беата, в отличие от Ребекки, находилась «под властью болезненного взгляда на жизнь» (3: 824). Факт ее душевной неуравновешенности так и не был опровергнут.

Вся концовка драмы может показаться слабой и в чем-то абстрактной, похожей на воздушный замок. И нужно огромное, колоссальное актерское мастерство, чтобы сохранить драматическое напряжение и достоверность происходящего до самого конца, когда Мельничный водопад и покойница Беата заберут к себе двух несчастных, которые когда-то верили в счастливую жизнь и мечтали о пути освобождения (имя Беата означает «блаженная» — лат. beata).

Несмотря на все трудности, с которыми мы сталкиваемся при восприятии этой драмы, она все же остается одним из центральных произведений Ибсена. В этой драме Ибсен виртуозно и органично свел воедино три главных аспекта своего творчества: общественный, идеологический и психологический. Едва ли Ибсен где-нибудь еще исследовал проблему индивидуальной свободы так глубоко, как в «Росмерсхольме». То же самое можно сказать о душе человека, о последствиях «освобождения» и о сложных взаимоотношениях между виной, достоинством и счастьем.

Во власти неведомого: русалка из «Женщины с моря»

Тот идеализм, приверженцами которого считают себя Грегерс Верле и Йуханнес Росмер, имеет очевидные утопические и деструктивные черты. Попытки подчинить реальную жизнь идеальным требованиям приводят к утрате иллюзий, а затем и к человеческим жертвам. Эти два героя мечтают о более свободной, здоровой и счастливой жизни для всего человечества, а не только для себя. Но действительность властно опровергает мечтания идеалистов.

В следующей пьесе — «Женщина с моря» (1888) — Ибсен стремится навстречу действительности, а не прочь от нее. В то же время сюжетная линия пьесы вновь возвращает нас к ключевой проблеме «Росмерсхольма» — кризису, обусловленному свободой индивида и его потребностью в освобождении. Эллида Вангель с этой точки зрения напоминает Ребекку Вест. Их обеих можно назвать «русалками». Они обе проходят через тот хаос, который вызван страстями, бушующими в их душе. Уж они-то знают, что значит пребывать во власти морской стихии. В набросках к пьесе Ибсен говорит о зависимости человека и его воли от «бездушной» природы, от моря.

В отличие от Ребекки Эллида Вангель сумела достичь мягкого, гармонического разрешения своей ситуации. Однако многие исследователи Ибсена весьма недоверчиво отнеслись к такой однозначно счастливой развязке. Они склонялись к тому, чтобы толковать эту развязку как ироническую или, по крайней мере, двусмысленную.

В данной главе мы обсудим возможность совершенно иного толкования. Мы попытаемся доказать, что Ибсен изобразил в своей пьесе путь, единственно приемлемый для человека, стремящегося обрести почву под ногами. Он показывает альтернативность человеческой судьбы в свете этических и культурных требований.

Существует весьма распространенная и весьма неудачная интерпретация «Женщины с моря» как глубокой психологической драмы, в которой Ибсен предвосхитил Фрейда и методику терапии, используемую в психоанализе. При такой интерпретации на переднем плане оказывается эротический аспект пьесы — мотив влечения Эллиды к Незнакомцу. Это, в свою очередь, приводит к тому, что все происходящее превращается в абсурдную карикатуру. На сцене некоторых театров Неизвестный был представлен совершенно нагим, так что ни самой Эллиде, ни зрителям в зале было не о чем фантазировать.

Такое однобокое фрейдистское толкование является полной профанацией весьма сложной, суггестивной и мрачной драмы Ибсена. Притом если бы драма, как полагали некоторые, несла в себе элемент психотерапии, тогда после чтения или просмотра то и дело происходили бы чудесные исцеления!

Супруга доктора из Шоллвикена

Для обитателей маленького прибрежного городка молодая фру Эллида Вангель, супруга местного доктора, не представляет особой загадки. В теплое время года она отправляется к фьордам купаться. Люди называют ее «женщиной с моря». Она и росла, окруженная морем со всех сторон, — в Шоллвикене, где отец ее был смотрителем маяка.

Жизнь у моря наложила на Эллиду сильный отпечаток. У нее сложились особые отношения с этой изменчивой стихией. Она знает все про корабли и кораблекрушения. Ей близка и понятна свободная, естественная жизнь, которой живут на море. Ее манит мятежная судьба кораблей и моряков.

С детства на нее сильно повлияло еще одно обстоятельство. Местный священник в шутку прозвал Эллиду «язычницей», ибо отец нарек ее в честь одного знаменитого корабля. «Эллидой» назывался корабль Фритьофа — героя древних саг и поэмы Тегнера[87]. Насколько близко Эллиде море, настолько же чужды ей люди. Одиночество рано сделало Эллиду уязвимой — зато наделило ее силами, которые ей непонятны и которыми она не умеет управлять. Они в равной мере и влекут, и пугают ее.

Пять-шесть лет назад, будучи совсем еще юной, она приняла предложение доктора Вангеля и вышла за него замуж. Он вдовец, который должен заботиться о двух своих дочерях, Болетте и Хильде. Первая ненамного моложе Эллиды, вторая тоже еще не считается достаточно взрослой для замужества. Вот с ними тремя и пришлось Эллиде создавать семью в маленьком городке, в той мелкобуржуазной среде, которая просто-таки ей претит. Ей так и не удалось установить по-настоящему семейные отношения со своими новыми родственниками — а сам Вангель ей в этом нисколько не помог, да и не слишком настаивал, чтобы она это делала.