Эдуард Эррио - Жизнь Бетховена

• Название: Жизнь Бетховена
• Автор: Эдуард Эррио
• Издательство: Музыка
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1975

Эта книга о Людвиге Бетховене - великом композиторе и великом гражданине.

В книге автор бессмертной Девятой симфонии предстает на фоне бурной событиями эпохи. Титаническая фигура Бетховена "вписана" в картину того подъема в Западной Европе, который был же провозвестником "весны народов", не случайно ознаменовавшейся триумфами бетховенских творений в Вене, Париже, Праге и других очагах революционных взрывов.

---

В 1846 году Вагнер, только что поставивший «Тангейзера», дирижирует знаменитым исполнением Девятой симфонии; он оставил нам рассказ об этом событии. «Немыслимо, — пишет он, — чтобы когда-либо произведение великого мастера захватило душу ученика с большей магической силой, чем первая часть произведения сделала это с моей душой. Всякий, кто застал бы меня за изучением партитуры, когда я стремился проникнуть в тайну ее исполнения, — будучи изумлен моими рыданиями и возгласами, задал бы себе вопрос: неужели подобное поведение достойно саксонского королевского капельмейстера?» Чтобы разъяснить слушателям бетховенское сочинение, Вагнер даже составил программу, использовав для этого «Фауста» Гёте. В своем усердии он дошел до того, что потребовал двенадцать репетиций только для виолончелей и контрабасов — с целью добиться хорошего исполнения речитатива. Три сотни певцов он упрашивал буквально выкрикивать, словно в упоении, слова «Обнимитесь, миллионы!» Успех вознаградил все старания.

В 1851 году Вагнер писал «Обращение к друзьям»; в нем он вспоминает, какое воздействие бетховенские симфонии оказали на него, пятнадцатилетнего юношу, раздумывающего о своем музыкальном призвании; Вагнер рассказывает, как под двойным впечатлением от «Пасторальной» и «Прихоти влюбленных» Гёте он решил сочинить идиллию, слова и музыку которой представлял себе одновременно. Вагнер утверждал, что его опера «Феи» была вдохновлена в одно и то же время Бетховеном и Вебером.

Наконец, в 1870 году, к столетию со дня рождения композитора, он написал яркий очерк, который так горестно читать нам, французам; здесь раскрывается в непомерном преувеличении национальное начало, что вызвано недавними нашими поражениями. Однако статья богата размышлениями о сокровенных законах музыки. Это, конечно, истинно немецкий труд, по тому месту, которое отведено в нем Шопенгауэру, по педантичности некоторых определений, мало соответствующих возвышенной простоте Бетховена. Много там и метафизического пустословия, по крайней мере в первой части. Напротив, нет ничего более ясного, более увлекательного, чем анализ сонатной формы в бетховенском творчестве, либо раскрытие того, как автор симфоний на всем своем пути следовал сокровенным законам собственного гения. Решительно ломая искусственную теорию «трех стилей», Вагнер с большой убедительностью доказывает, что Бетховен никогда не изменял музыкальной форме, хотя, нормально развиваясь, непрерывно обогащал ее. «В его последних [произведениях], сонатах, квартетах, симфониях и т. д… все построение неоспоримо то же, что и в первых». Торжество немецкой души, подчиняющей внешний мир своему внутреннему развитию, — объявляет биограф. «Француз не стал бы так поступать; он действовал бы не преобразованием, а революцией». Видно, что произведение это написано в 1870 году и что автор его пользуется любой возможностью унизить нас. Вагнер обобщает свое наблюдение. Таким образом, — говорит он, — немецкий гений сумел воспринять, усвоив их, все классические формы греческой и римской цивилизации и — более того — лучшее из итальянских форм. В этом выражен бред ярого националиста. С большим основанием можно было бы отнести описанный Вагнером процесс усвоения в пользу французского национального гения. Контраст между Германией и эллинизмом вполне очевиден.

Но как только он возвращается к Бетховену и его творчеству, едва лишь оставляет в стороне политические теории и стремится раскрыть перед нами душу сонат и симфоний, когда он комментирует, например, Квартет до-диез минор соч. 131, отстаивает непосредственность бетховенской мелодики, подчеркивает человечность этой музыки, — тогда Вагнер обретает все свое превосходство. Он утратит его лишь в заключении статьи, в тот момент, когда сделает новую попытку — причем с захватническими побуждениями — истолковать в пользу одной только Германии бетховенский гений, всеобщность которого показал сам Вагнер.

Этот последний пункт заслуживает внимания. Вагнеровское исследование о Бетховене — это, в значительной своей части, манифест против Франции. В конце его вся манера изложения приобретает злобный оттенок: «В то время как немецкие армии победоносно продвигаются к самому сердцу французской цивилизации, у нас внезапно пробуждается чувство стыда, ибо мы живем в зависимости от этой цивилизации». Надо противодействовать латинскому вкусу, духа Парижа и Версаля. Бросившись очертя голову в разглагольствования на доисторические либо исторические темы, Вагнер вслед затем гневно выступает против французского стиля, против французской моды. Он вооружается словами Шиллера: «Ты опять соединяешь, что обычай разделил». Истолкованная таким образом, Девятая симфония превращается в протест против страны «неблагоразумной моды», против Франции, против «искусственного человека, каким является француз». На этот раз Вагнер говорит вздор.

Подобный пафос оскорбляет память о Бетховене. Вагнер даже не заметил, что спустя двадцать пять лет стал противоречить самому себе; ведь в своем «Пояснении к Девятой симфонии» он приветствовал финал этого произведения как «возглас всеобъемлющей человеческой любви», как утверждение идеи, что всякое существо рождено для радости. Не с целью ли ответить на вагнеровскую несправедливость Дебюсси позднее также проявил себя несправедливым, но только в отношении Бетховена, — наперекор истине, он пытался изобразить его преувеличенным романтиком, напыщенным ритором.

Удивляет, что автор «Господина Кроша, антидилетанта» после концерта, в котором Вейнгартнер дирижировал «Пасторальной симфонией», написал об этом сочинении несколько страниц, быть может и остроумных, но строгих и нетерпимых. «Ручей, куда быки приходят на водопой; деревянный соловей. Швейцарская кукушка. Никчемно подражательное либо книжное искусство». Вполне понятно, что подразумевается под этими упреками Клода Дебюсси: необходимо «транспонировать на язык ощущений» впечатления, которые оставляет у нас природа; меньше передавать видимое, нежели невидимое, раскрывать потаенную сущность явлений. Но не к этому ли как рази стремился боннский мастер усилием воли или благодаря своему гению, вознесшему его высоко над музыкантами чисто романтического склада? Бетховенское убеждение выражено в знаменитой ремарке: «Скорее выражение чувства, чем живопись». Это уточнено в письме к Вильгельму Гергарду от 5 июня 1817 года. «Описание какой-либо картины — удел живописи… Мои владения простираются дальше, в иные области, и не так-то легко достигнуть нашей Империи». Стоило Дебюсси только пожелать, — он без труда нашел бы у Бетховена элементы своей собственной эстетики.

* * *

Помимо музыкантов, лучшие писатели и художники в свою очередь отдавали почести автору симфоний.

Мог ли не прославить его одним из первых Николаус Ленау, с его нежной и смятенной душой, его страстью к свободной природе, преданностью человечеству? Посвященное Бетховену произведение Ленау[130] было, возможно, написано в 1838 году, в том самом году, когда поэт получил в дар от Густава фон Франка бюст Бетховена; передают, что изображение это, вместе с чучелом ястреба и черепом, украшало комнату Ленау в Вене.

Как-то под вечер я грустный
Брел домой в пустую келью,
Отворил — и свет увидел,
Звавший скорбного к веселью.

То любви орлиным взором
Цель нашел мой друг заветный,
Чтобы кинуть луч надежды
В тьму печали беспросветной.

Да, я бюст его увидел, —
Дух, кому нет равных в мире,
Гор заоблачных он выше,
Моря глубже он и шире.

Буря, воющая в Альпах,
Шторм, ревущий в океане.
И бетховенское сердце —
Звук в священном урагане, —

В них оплот я обретаю
Для борьбы с судьбой гнетущей,
Для того, чтобы с улыбкой
Встретить гибель райских кущей.

Я люблю и отрекаюсь,
Я блаженной смертью скован,
Рвусь без ненависти в битву,
Слыша скорбь твою, Бетховен.

Если песнь твоя ликует,
Искрясь жизнью, полной силы,
Тот восторг дионисийский
Раскрывает все могилы.

Если гневается песня.
Это гнев святого боя:
Перед волей человека
Ад бежит, от страха воя.

Ходят волны, брызжут волны,
Спад и всплеск, и шелест пенный.
То не море ль, мир объемля,
О любви поет священной?

Иль на раковине пестрой
Пляшут эльфов вереницы?
Иль в ветвях кораллов грезят
Неродившиеся птицы?

Чу! Все тише! Эти звуки
Ты подслушал в час весенний.
Ими первый сон младенца
Овевал природы гений.

Он лучи луны, как струны,
Натянул в горах над бездной.
И во тьме земной в кристаллы
Обратил их ритм железный.

И, покорны чарам дивным,
Расцветают роз бутоны,
Журавли несутся к югу,
Слыша бурь осенних стоны.

О, судьба Кориолана!
Где борьбы и злобы муки?
Как надломленны и скорбны
Завершающие звуки!

Он, так буйно все поправший
В заблуждении высоком,
Опустил глаза бессильно,
Побежденный мстящим роком!

Обречен! И вот стоит он,
Буре скорбных дум внимая,
Благородный лик героя
Омрачила скорбь немая.

Чу! Рубеж времен — я слышу
В хоре звуков раздвоенье.
После битв и горя людям
В нем сияет примиренье.

В бурном трепете симфоний,
В блеске вихря их святого,
Вижу, Зевс летит на туче
Кровь стереть с чела Христова.

Слышу зов любви великой,
Зов, ко всем сердцам летящий,
Чтобы старый мир и новый
Слить в один, непреходящий.

Много лет спустя Рихард Демель подхватил эту последнюю мысль Ленау, сочетая с ней имя Бетховена в своей поэме «Иисус и Психея».