Ольга Седакова - Три путешествия

• Название: Три путешествия
• Автор: Ольга Седакова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Современная проза
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0056-0

«Путешествие в Брянск», «Путешествие в Тарту» и «Opus incertum» — это путешествия во Время. Покидая Москву, поэт открывает читателю вид на эпоху. Из провинциального Брянска — на время советских 70-х, из уже «не нашего» Тарту — на Россию 90-х, из Сардинии — на время общей политкорректности и нашего от нее убегания. Как быть со злом своего времени, что с ним делать, как быть с собой? Новое место — это точка зрения, необходимая дистанция, чтобы бескомпромиссно взглянуть назад вглубь, на себя. Тонкая прихотливая выделка письма Ольги Седаковой, ее печаль и юмор позволяют приблизить к глазу драгоценные кристаллы опыта одной человеческой души. Ее фразы незаметно, но настойчиво отмежевываются от привычного построения и течения смысла и в своей магической оптике открывают вид на предметы очень новые для мысли и понимания, завораживающе красивые. Но по сути — все три путешествия, выполненные в форме писем другу, это глубокая апология жалости, это просьба о милости к нам всем, с которой много лет назад началось первое и которой недавно закончилось третье из странствий поэта.

---

Комментарий к тексту[63]

История текста

Текст, который здесь представлен, был написан не один раз. Первый раз ОС написала его вскоре после смерти Л. И. Брежнева ранней зимой 1982 года. Испугавшись того, что получилось, она не только уничтожила рукопись, но постаралась забыть то, что там написано. В 1982 году такое сочинение квалифицировалось как «антисоветская пропаганда», то есть уголовное преступление. Читать его друзьям или показывать списки было бы безумием. Так что от всего этого сочинения не осталось и следа.

Но оказалось, что текст с этим решением не согласился. Через два с небольшим года, на той же даче в подмосковной и снова занесенной снегом Салтыковке по какой-то необъяснимой причине забытый текст сам стал всплывать в уме автора. Но всплывал он обрывками, кусками. Целиком вспомнить не удавалось, и тогда ОС решила писать его заново: тот же текст во второй раз. На это ушла ночь, но восстановленному тексту явно чего-то недоставало.

Утром невыспавшийся автор отправился в город, на доклад, посвященный «Поэтике» Аристотеля. Делала этот доклад Нина Брагинская, ближайший друг ОС (переведшая к этому времени «Никомахову этику»), а слушать и обсуждать его собирались лучшие гуманитарии тех лет. Опоздав после бессонной ночи и пытаясь по возможности незаметно просочиться в аудиторию, где доклад уже шел полным ходом, ОС заметила, что со слушателями происходит что-то странное. Просвещенному собранию было явно не до Аристотеля. Все выглядели встревоженными и чего-то ждущими. Переглядывались, обменивались записками. Наконец, сосед шепотом объяснил ОС причину этого странного общего состояния: стало известно, что умер Ю. В. Андропов. Из этого факта легко восстановить дату происходящего: 9 февраля 1984 года — или на день позже: о смерти главы государства объявляли обычно с опозданием.

Смерть правителя в России всегда переживалась как общенародное бедствие и событие апокалипсического масштаба. Так было и в царской России (вспомним похороны царя Алексея Михайловича Тишайшего в 1676 году), и тем более — в советское время (похороны Ленина в 1924 и Сталина в 1953). Смерть Брежнева, над которым все привыкли посмеиваться, вдруг обернулась той же картиной всенародной скорби. Искренней? В стране, где все зависит от одного человека, а законы перехода власти остаются национальной проблемой, смерть главы государства неизбежно становится концом эпохи, своего рода крушением космоса, а будущее представляется неопределенным и пугающим (перемен к лучшему — или даже сохранения status quo — обычно никто не ждет). К этому нужно добавить особое значение темы власти в советской истории (см. об этом «Путешествие в Брянск»). С этим космическим масштабом смерти властелина связаны постоянные отсылки к латинскому Реквиему, тема которого — конец света. Страшный Суд.

Смерть Брежнева открыла эпоху государственных похорон, которая продолжалась вплоть до 1985 года. Долгая эпоха «застоя», почти не оставившая по себе серьезных свидетельств[64], умерла с Брежневым, но кончаться не хотела. Место умершего Генсека занимал полумертвый, за ним — дышащий на ладан. В эти похоронные годы автор «Реквиема» защищал диссертацию на тему «Погребальный обряд восточных и южных славян» (специальность: «этнолингвистика»)[65]. Речь в ней шла о реконструкции самого архаического, дохристианского слоя погребальной обрядности. Те, кто организовывал государственные похороны в эти годы, не были знатоками языческих, и тем более, христианских ритуалов погребения: государственной религией оставался «научный атеизм». Сами, как могли, они смастерили некий новый ритуал. Нужно совсем не представлять себе традиционного язычества, чтобы видеть в советских (и вообще тоталитарных) ритуалах что-то языческое. Другая вера, другая обрядность. Население страны наблюдало этот пышный ритуал по телевидению: первый, второй, третий раз…

Но почему поэт самиздата, «второй культуры», взялся оплакивать Генсека Компартии — причем оплакивать всерьез? Это остается необъяснимым для самого автора:

Но сердце странно. Ничего другого
Я не могу сказать.

Смысловая острота «Элегии» заключена именно в этом парадоксе. Перед лицом «Смерти-Госпожи» и Генсек оказывается человеком, достойным разговора — разговора с ним и о нем. «Реквием» Анны Ахматовой (в то время не опубликованный в Советском Союзе, но известный читателям сам- и тамиздата) — надгробная жертва убитым и замученным. Для них Ахматова соткала «широкий покров» — погребальный покров.

Непогребенных всех — я хоронила их.

Но реквием Генсеку Компартии!

В действительности и у этой «Элегии-Реквиема» центральная тема — тема жертв,

От кесаревича до батрака.

Это часть 6. Притом, что сочинение посвящено смерти Генсека («и даже двух») и его призрак царит на сцене — вопрос о жертвах остается трагической сердцевиной и настоящей побудительной причиной для сочинения этих надгробных стихов. Однако жертвы здесь — не только «чистые жертвы», убитые и замученные («безвинная Русь», как у Ахматовой). Здесь есть еще «другие жертвы»: жители эпохи позднего социализма, общества почти тотально коллаборационистского, заплатившего за относительно благополучное существование лояльностью и знаменитым «двоемыслием». Их («нас») вместе со своим главным героем оплакивает «Элегия». В советскую лояльность входило одно условие, казавшееся автору «Элегии» самым страшным: молчать о жертвах режима в собственном смысле слова (уже «реабилитированных» в хрущевскую оттепель, уже помянутых в солженицынском «Архипелаге ГУЛАГ», который просвещенная публика читала, несмотря на то, что само хранение «Архипелага» в доме могло быть вменено как уголовное преступление), никаким образом не увековечивать память невинно убитых. То есть предать их — как того и хотел достичь режим — «второй смерти», полному забвению. В этом смысле сказано:

Убитые по нашему согласью.

«Другими жертвами»[66] автор называет своих современников потому, что в результате маленьких сделок с людоедом они (мы) оказались лишенными человеческого достоинства. А заодно — молодости, совести, языка и т. п. (см. часть 6).

Оплачем все, что мы хороним с ним.

Гамлетовский Призрак, который появляется здесь (как и в «Путешествии в Брянск»), — это та самая память о миллионах жертв, которую в брежневские годы не с кем было разделить. Чувство коллективной национальной вины в этом сочинении оказывается ante litteram предсказанием тех перемен, которые через некоторое время начнутся, сначала под названием «гласность», а затем — «перестройка».

Итак, известие о смерти «второго властелина», полученное на лекции об Аристотеле, помогло завершить текст, брошенный автором в Салтыковке.

Вплоть до 90-х годов «Элегия, переходящая в Реквием» оставалась в самиздате, затем была опубликована в киевском журнале «Философская мысль» и затем в перестроечном журнале «Век XX и мир».

Жанр

Жанр указан в названии: «Элегия, переходящая в Реквием». Прокомментируем второй термин, «реквием»[67]. Однажды один католический священник, профессор теологии, спросил ОС: «Почему Вы, православный человек, пишете реквием, а не панихиду»? «Панихида — литургическая реальность, — отвечала ОС, — а реквием в нашей традиции воспринимается как высокий светский жанр. Поэт может сочинить „реквием“, но не может — панихиду». Примером такого светского реквиема для ОС был «Реквием Вольфу графу фон Калкройту» P. M. Рильке, который она перевела[68] (кстати, все реквиемы Рильке написаны белым ямбом шекспировского звучания, стихом нашей «Элегии»). В отличие от Рильке (и Ахматовой[69]) этот «Реквием» прямо связывается с каноническим текстом латинского «Dies irae», цитируя его или отсылая к его образам. Впрочем, в нем есть цитаты и из православных песнопений панихиды.

Но в действительности в жанровом отношении эта вещь — контаминация многих жанров: сатиры, инвективы, торжественной оды, драматического монолога и микродиалогов, центонной композиции poeta doctus (который перебирает цитаты и отсылки: к Бертрану де Борну, Данте, Шекспиру, латинскому «Реквиему», церковнославянской гимнографии, классическим стихам Пушкина и Блока, Элиота и Гейне) и даже своего рода исследованию (имплицитный трактат о пьесе «Гамлет, Принц Датский», см. прим.[70]).

Стоит остановиться на этой «учености». В отличие от позднейшей постмодернистской цитатности, в этой игре перекличек нет и тени пародийности или «римейка». Это по существу то же обращение с цитатой, какое мы встретим у Данте: его прекрасно описал Мандельштам в «Разговоре о Данте» («цитата есть цикада… и т. д.»). Это почтительное общение с авторитетом — и соревнование: смотри, Вергилий, я еще лучше придумал! (см. ниже, о пушкинском «Клеветникам России»). Так в своих поэмах цитирует Т. С. Элиот. Кроме личных пристрастий автора[71] в этой, на взгляд многих, преувеличенной «учености» письма есть дух эпохи. Официальная эстетика была популистской и боялась «книжности», как огня. В противовес ей неподцензурная словесность жила «тоской по мировой культуре». Людей «второй культуры» называли «библиотечной эмиграцией». Для этого изучались языки: то, что было недоступно по-русски, можно было найти на английском или французском. Читая на другом языке, человек чувствовал себя почти на свободе, почти «в человеческом мире»: он проник туда сквозь лингвистическую дыру в железном занавесе, сквозь шумовую завесу всевозможных глушилок. Об этой освобождающей и терапевтической силе другого языка думал Бродский, объясняя, почему поминальную прозу родителям он пишет по-английски[72].