Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

• Название: Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
• Автор: Елена Толстая
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0007-2

Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.

Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.

---

См. детали ее скитальческой жизни, запечатленные в мемуарных фрагментах Ю. Л. Оболенской:

К 1916 г.

В 1916 г. в квартире К<онстантина> В<асильевича> жили еще (кроме М. С. Сарьяна. — Е.Т.) Софья Ис. Дымшиц с дочуркой Толстого, М. Астафьева, артистка Камерного театра, студент Гуковский, репетитор племянника Володи; посещали К<онстантина> В<асильевича> «шмендрики» (так звали двух молодых людей), Ганзен, некая М. Н. (бывшая впоследствии моей ученицей), «Валетка», подруга жены К<онстантина> В<асильевича>.

В отличие от Волошинского «обормотника» мы называли квартиру на Б. Дмитровке в д. Михайлова — «Ноев Ковчег». У всех были псевдонимы — один «светский», другой — «блатной». Сам Конс<тантин> Вас<ильевич> по-светски назывался «Ханом» (Хан Даур», а по блатному «Костька-князь». Я — по-светски — «Графиня Юлия» (из пьесы[155]) [,] а по блатному — «Юлька-Безумная». <…> Жена Толстого — «царевна Софья», она же — «Сонька — золотая ручка» и «Гадалка» (назвала М. Астафьева). <…> Нередко разыгрывали кого-нибудь. <…> Разыграть С. И. Дымшиц не удавалось, так как она ничего не понимала. Мы однажды подвернули ей особым образом одеяло, но она подумала, «что это Дуня так плохо постлала постель» (Оболенская: 209–210).

Этот отрывок дает возможность точнее представить характер Софьи. Это человек, настолько чуждый пошлости и дурным мыслям, что не понимает двусмысленных шуток.

Ее новое увлечение живописью на стекле отразилось в стихотворном послании из числа тех, которыми забавлялись в «Ноевом ковчеге»:

И у «Соньки-гадалки» есть немало забот:
Ей ни денег не жалко, ни усердных хлопот,
Перекрасила рьяно все осколки стекла
(Задыхалась Марьяна и поесть не могла).

И развеяв бесследно скипидар и бензин[,]
«Производство» победно понесла в «Магазин»[156].
Торговала на славу — хоть о том не пиши,
Угостились по праву на ее барыши!

(Оболенская, там же).

Ср. о ее первых стеклах: «Ее первая конструкция на стекле, показанная на выставке “Магазин”, в 1916, тем, что была написана на обеих сторонах стекла, порождала разнообразные пространственные эффекты. После революции она использовала ту же технику в серии “Агитационное стекло”, в частности “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” (1921), где она включила в многослойные конструкции революционные лозунги» (Дуров).

Из этого общежития Толстой забирает Марьяну к себе: у него дома живет маленький сын Натальи Васильевны Федор[157], и он ищет выхода из нелепой ситуации, когда чужой ребенок живет с ним, а собственная дочь — у чужих людей.

Как-то раз я уехала в Ленинград, оставив Марьянночку с няней у Кандауровых. Вернувшись, я Марьянночки не застала дома. Оказалось, что за мое отсутствие у дочки заболел зуб. Няня позвонила Алексею Николаевичу, тот приехал и повез ее к зубному врачу, а оттуда к себе, позвонив по телефону, что он на следующий день приедет и даст ей расчет. Так он и сделал. Когда я вернулась и позвонила Алексею Николаевичу, он мне сказал, что в отношениях мужа и жены дети ни при чем. Ребенок должен жить там, где ему будет лучше, а так как я к жизни мало приспособлена, то Марьянночка должна жить у него, где ей всегда будет лучше[158]. Закон был на стороне отца[159]. На меня насели мои друзья, что я должна подчиниться, так как это лучше для Марьяны, и я подчинилась. Каждое воскресенье Марьянночку ко мне приводили и в случае недомогания мне сейчас же давали знать, таковы были мои условия. Таким образом я от ребенка не была оторвана, но дороги наши с Алексеем Николаевичем окончательно разошлись и <встретиться> пересечься им в жизни не пришлось. Я вся ушла в живопись (Дымшиц-Толстая рук. 3: 54).

Транскрипт точнее передает и мотив действий Толстого: Софья не годится, чтобы воспитывать дочь, она не просто не приспособлена к жизни — она не приспособлена к семейной жизни, то есть беспорядочная любовная жизнь бывшей жены будет плохо влиять на ребенка. Кандауровы поддержали Толстого, хотя были друзьями и его, и Софьи. У них могло быть несколько мотивов, главным из которых, конечно, была жалость к ребенку, но немаловажно и то, что Софья жила в их квартире, где ребенок и нянька всех стесняли.

Авангардистка

Для Софьи это время не только личной драмы, но и усиленной профессионализации. Начиная с осени 1914 года она как бы переживает вторую молодость, чувствует себя частью авангардной молодежи: «Было время большого энтузиазма искусства и исканий. Все были молоды, жизнерадостны и до самозабвения влюблены в Искусство. С выставки почти не уходили, и если уходили, то толпами опять куда-нибудь, где бы совместно можно было бы продолжать вариться в том же соку», — пишет она об этом времени (Дымшиц-Толстая рук. 1: 41).

Но увы, далеко не всегда ее ждет профессиональный успех:

Помню первую выставку после организации Союза в 1915 году[160]. На ней были представлены все художники, начиная с «Мира искусства» и кончая Татлиным и Малевичем. Была и я там представлена 12 холстами. Я очень увлекалась блестящими поверхностями в живописи, водой, стеклом, блестящим металлом, отражениями и человеческим телом в plein-air’е. <Мои вещи> Одна из них, «Аквариум»![,] находится в Русском музее[161]. Мои вещи нравились художникам, мне дали занять одно из лучших мест на выставке. За несколько дней до вернисажа вдруг приехал из Парижа художник Шагал. Около моих вещей оказался небольшой простенок. Меня спросили, не против ли я, чтобы мои вещи висели рядом с Шагалом. Я посоветовалась с выставочной комиссией. Сопоставили вещи и решили, что совершенно не страшно. Оказалось же иначе. В вернисаж в газете появилась рецензия на Шагала, занявшая весь подвал. В рецензии писалось, что Шагал — это мировая известность, вещи которого вперед раскупаются всеми коллекционерами мира. Понятно, что наших московских коллекционеров не пришлось после такой рецензии уговаривать, и вещи были в первый день все распроданы, и на выставке толпа стояла только у вещей Шагала. Остальные все картины отошли на второй и третий план, а я, рядом висящая, особенно пострадала. На этой выставке выступил Ларионов со своим «лучизмом», Гончарова с серией молдаванских евреев, Малевич со своими квадратами — белый на белом, черный на черном, Татлин со своим контррельефом, <и громадное> большое количество художников, начиная с «Мира искусства» и левее… (Дымшиц-Толстая рук. 1: 39–41).

С. Дымшиц-Толстая. Натюрморт («Аквариум»). Около 1914 г.? Омский музей (ранее находился в Русском музее)

Софья имеет в виду «Выставку живописи 1915 года» (23 марта — 26 апреля 1915 года) в Москве в Салоне К. Михайловой на Большой Дмитровке. Здесь участвовали футуристы В. Маяковский и В. Каменский, крайние экспериментаторы В. Татлин, М. Ларионов, Н. Гончарова, а также «бубновалетцы» — А. Лентулов, П. Кончаловский, Г. Якулов и др. Софья Дымшиц-Толстая, согласно каталогу, представила: четыре картины и пять «стеклянных миражей». Однако гвоздем выставки стали 25 работ Марка Шагала (Хмельницкая: прим. 111). Рецензии превозносили Шагала до небес. Одну из рецензий (в журнале «Северные записки») написал Я. Тугенхольд, который и привлек Шагала к участию в выставке (Дымшиц-Толстая рук. 1: прим. 112).

В 1916 году Софья Дымшиц радикально меняет свою художественную манеру, начинает экспериментировать с проблемами трехмерности в живописи, увлекается живописью на стекле и рельефами. Один «Стеклянный рельеф» (смешанная техника на стекле, сталь), выполненный Дымшиц-Толстой около 1915 года, сохранился до настоящего времени и находится сейчас в галерее Розы Эсман в Нью-Йорке (Хмельницкая). Софья постоянно возвращается к своим попыткам отхода от плоскости:

…Пикассо задел меня сериозно. Его живопись, доведенная до каких-то голых элементов, и, наконец, его наклейка[162] для меня явились совершенно логичным результатом его исканий — Пикассо вылез из двухмерной живописи. Значит, стала возможна трехмерность на плоскости. Появились рельефы как логическое продолжение Пикассо и, наконец, появился татлиновский контррельеф[163], т. е. уход в конструкцию. Я же не могла оторваться от плоскости. Найдя прекрасный материал — стекло, которое, будучи плоскостным, давало трехмерность, если его обрабатывать с двух сторон, я стала экспериментировать. Дерево, пробка и стекло, естественное углубление и наращивание фактурами, и, наконец, комбинация материалов давали трехмерность. В Москве молодежь <горела искала> дерзала. Появились новые выставки: «Бубновый валет»[164], где объединились наши русские сезаннисты, «Магазин», где были собраны кубисты, пикассисты и <рельефисты> контррельеф Татлина. Там же и я была представлена со своими стеклами <…>