Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

• Название: Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
• Автор: Елена Толстая
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0007-2

Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.

Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.

---

Я помню[,] как ко мне обратился на выставке «Магазин» один гражданин с просьбой объяснить ему произведения. Я охотно это сделала. На прощание он мне подал визитную карточку. Оказалось, что это был психиатр, который решил такими опросами установить психическое состояние левых художников (Дымшиц-Толстая рук. 1: 32–34).

Татлин все ближе к ней. В 1916 году у нее забирают Марьяну. Софья все больше времени проводит в Петрограде у родителей. В середине 1910-х годов своеобразным центром футуристических исканий в Петрограде была мастерская художника Л. А. Бруни, находившаяся в здании Академии художеств, куда часто приезжали литераторы и художники из Москвы, в их числе и Софья Дымшиц-Толстая. В марте 1917 года она входила в петроградские художественные объединения — «Свобода искусству», «Искусство, Революция», «На революцию» (Хмельницкая: прим. 116, 117). В это время организацией объединений левого искусства занимается Татлин:

Февральская революция застает Татлина в Петрограде; он участвует в организации «левого блока» деятелей искусства, которым делегируется 12 апреля в Москву, где участвует в создании профсоюза художников-живописцев (Профхуджив), становится председателем его «Левой федерации» («Молодой») (Стригалев, Хартен: 388).

Именно этой весной, полной надежд, происходит ее сближение с Татлиным. После лета 1917 года, проведенного на этюдах в Симбирске, Софья с дочерью возвращается в Москву; на дворе октябрь 1917 года. На улицах стреляют. На вокзале их встречает Татлин и, среди стрельбы, отвозит к себе домой, где они живут несколько дней, боясь выйти на улицу (Костеланец: 5.). В конце 1917 года Софья Исааковна, принявшая за шесть лет до того православие, возвращается в лоно иудаизма (что было тогда нередким явлением) — об этом сохранилась соответствующая запись в Петроградской синагоге. Той же осенью она в составе бригады художников (Родченко, Удальцова и др.) под руководством Татлина расписывает кафе «Питтореск» (по эскизам Г. Б. Якулова).

В конце 1917 года в Москве образуется Союз профессиональных художников и живописцев, Татлин — его председатель. Он же делегируется в Совет рабочих депутатов, художественная секция. 26 мая в Москве открывается грандиозная выставка современного искусства, где в основном левые и почти нет импрессионистов (сам Татлин не был представлен). Татлин начинает восприниматься как неформальный глава всех футуристов в пластических искусствах, и вскоре этот статус получает административное выражение: весной 1918 года начинает формироваться Московская художественная коллегия Отдела ИЗО Наркомпроса под его председательством. Татлин готовит концептуальные документы для правительственного плана монументальной пропаганды, планирует реформы художественного образования и музейного дела. Доклад о специальных музеях художественной культуры он делает вместе с Дымшиц-Толстой (Стригалев, Хартен: 388). Толстой же с новой семьей в конце июля 1918 года покидает Москву и отправляется на гетманско-немецкую Украину, затем в «белую» Одессу, оттуда в эмиграцию в Константинополь и Париж. На Большой Молчановке остаются тетка Марья Леонтьевна и дочь Марьяна; в свою с ним бывшую квартиру, к дочке и тетке, вскоре вселяется Софья, а с ней и Татлин.

Софья с В. Татлиным

Софья Дымшиц также была секретарем Татлина в Московской художественной коллегии ИЗО Наркомпроса и заведовала Международным бюро этой секции, а Татлин был ее заместителем. 1 марта 1919 года при Международном бюро состоялось заседание редколлегии нового журнала «Интернационал искусства». Она вместе с художником Моргуновым готовила к публикации первый (и единственный) номер журнала «Интернационал искусства», так и не вышедший из-за недостатка денег и бумаги. В этом журнале должен был, среди прочих, сотрудничать и Вяч. Иванов[165]; Велимир Хлебников написал для журнала «Интернационал искусства» статью «Художники мира!». Для этого же журнала им были написаны статьи «Ритмы человечества», «Голова вселенной», «Колесо рождений», которые он передал в Международное бюро Дымшиц-Толстой[166]. В последние годы жизни Хлебников из друзей чаще других вспоминал Л. Бруни[167] и Софью Дымшиц-Толстую[168] (Лавров 2002, 2007; Янгиров 1998).

В 5-м номере московского журнала «Искусство» (1919) сообщалось о том, что Вадим Шершеневич написал о Софье Дымшиц-Толстой монографию (Харджиев 1997-1: 72). Эта монография не найдена.

В 1919 году Софья с Татлиным, рассорившись со Штеренбергом, переезжают в Петроград:

Я уже писала[169], что, не поладив с художником Штеренбергом, мы, четверо художников: Татлин, Малевич, Моргунов и я — решили переехать в Ленинград. Татлин и Малевич ехали на определенную работу, заведовать индивидуальными мастерскими в Академии художеств. Мы с Моргуновым назначения еще не имели. По дороге началась ссора между Малевичем и Татлиным. Малевич упрекал Татлина, художника материальной культуры, в узости кругозора. Он говорил, что Татлину заслоняет горизонт железо. Вообще это были два соперника того времени, самых резких и непримиримых. По приезде в Ленинград, мы всей группой направились в Академию художеств, где, как я уже писала[170], Татлин и Малевич должны были возглавлять свободные мастерские. Татлин к этому времени полностью оторвался от плоскости. Он построил композицию из материалов в угловом пространстве, назвав это произведение контррельефом, в отличие от плоскостей и объемов, строившихся на плоскости. К этому времени, я уже писала, что ни от плоскости, ни от темы оторваться не могла, пошла другим, своим путем. Я облюбовала стекло, как материал, дающий возможность, благодаря своей прозрачности, обработки с двух сторон. Таким образом, я получала материальный рельеф, оставаясь на плоскости. Кроме стекла, я работала и на дереве. Дерево не было прозрачным, но давало возможность материального углубления. До этого у меня был период увлечения материальной фактурой на плоскости, которая давала более острое впечатление от восприятия живописи (Дымшиц-Толстая рук. 4: 1–3).

Журнал «Интернационал искусства» так и не вышел из-за отъезда Софьи, застряв в Международном бюро по делам искусств. Обложка первого номера и статьи Малевича, Татлина, Хлебникова, Штеренберга и др. из рукописного сборника «Интернационал искусства», включая ее собственную статью «Интуиция — основа живого творчества», хранятся в РГАЛИ. К празднествам 7 ноября 1919 года она, в числе других художников, среди которых и Татлин, проектирует убранство Красной площади и фейерверк. Начинается работа над знаменитым «Памятником III Интернационала» — моделью гигантского спиралевидного здания, первоначально задуманного как памятник Октябрьской революции, в котором Татлин предполагал разместить администрацию всемирного государства будущего:

Еще будучи в Москве, Татлин получил заказ от правительства на памятник III Интернационалу. Татлин представил проект. <К> детальн<ой> разработке этого проекта Татлин приступил, уже будучи в Ленинграде. В брошюре Пунина «Памятник III Интернационала Татлина» мы читаем: «Основная идея памятника сложилась на основе органического синтеза принципов архитектурных, скульптурных и живописных частей и должна была дать новый тип монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной». Татлин был очень увлечен этой работой. Приходили смотреть комиссии, ответственные работники, художники этих трех[171] профессий изобразительного искусства, и вокруг памятника была большая шумиха. В этой работе я принимала пассивное участие (Там же: рук. 4: 3–4).

Хотя Софья скромно пишет: «В этой работе я принимала пассивное участие», это не соответствует сути дела, потому что она ассистировала в создании «Башни III Интернационала»: проектировала и варила для модели стеклянные детали. Кроме того, она готовила пищу — кашу — для бригады, работавшей над памятником. Но порой они сидели вокруг буржуйки холодные и голодные и радовались горстке муки.

Мы, друзья Татлина, проводили совместно время, почти не расставаясь. Был страшный голод. Помню вечер у Татлина. Последний получил откуда-то немного белой муки. Сидим втроем: Татлин, я и ученик Татлина Виноградов, приехавший в Академию откуда-то из глубинки (?) Советского Союза. Сидим вокруг буржуйки холодные и голодные. Смотрим с вожделением на белую муку и думаем, что бы из нее сотворить. Вдруг Виноградов говорит: «Отец у меня пекарь, и я умею печь баранки». Завернувшись в простыню, он начал мастерить. У нас с Татлиным потекли слюнки, когда мы увидели, как мука превратилась в поджаристые баранки. Не забыть мне никогда этих чудесных баранок с морковным чаем (Там же: 5).

Смерть подступала вплотную, и Софья почувствовала: необходимо что-то делать, чтобы спасти себя и близких людей. Она решила съездить за продуктами в Витебск; любопытно: при этом она не упоминает, что родилась в Витебске и что там оставались ее родственники. Вместо этого она ссылается на прецедент Малевича, поехавшего за продуктами в тот же Витебск к другому уроженцу этого города, Шагалу: