Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

• Название: Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
• Автор: Елена Толстая
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0007-2

Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.

Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.

---

В дверях появляется гугенотская шляпа Ильи Григорьевича и взволнованное, недоуменное лицо Посадова. Они садятся с краю стола, отодвинув пустые стаканы, объедки, крошки; Илья Григорьевич громко говорит: «Удивительно гнусно».

Подобные настроения пронизывают и статьи Толстого о положении искусства в Советской России «Гибель искусства» (Одесса, 1918) и «Торжествующее искусство» (Париж, 1919). В наброске 1918 года Толстой подчеркивает глумливый, откровенно издевательский характер поведения футуристов, в особенности заостренный в облике «футуриста жизни», и созвучность их программы запросам малокультурных денационализированных элементов. В статье «Торжествующее искусство», развенчивая ту широковещательную пропаганду неслыханного расцвета искусств в большевистской России, которой охотно верили деятели левого искусства в Европе, Толстой постфактум объявляет уже и ранних футуристов «зловещими вестниками нависающей катастрофы». Ту же концепцию он развернет в романе, пытаясь показать, что футуристы, во-первых, воплощали новое, бездуховное, чисто коммерческое отношение к культуре, а во-вторых, с самого начала «сознательно делали свое дело — анархии и разложения. Они шли в передовой линии большевизма, были их разведчиками и партизанами». Можно только удивляться такому анахронизму и упрощению. Хотя Толстой несправедлив к футуризму как искусству, он придирчиво и довольно точно описывает стратегии поздних футуристов, обращая внимание на дискриминацию всех остальных творческих направлений:

В академии и школах живописи уволили старых профессоров и назначили выборы в новую профессуру, причем каждый мог выставить себя кандидатом, но было объявлено, что, если 50 % пройдет старых профессоров, то школу закроют. Так, в московскую школу живописи прошли футуристы. Некоторых из них я хорошо знаю, — они взялись за беспредметное творчество только потому, что не умели рисовать предметов. Союзу художников-футуристов были отпущены многомиллионные суммы, бесконтрольно для скупки и коллекционирования соответствующих произведений.

В то же самое время русские художники, писатели, философы и поэты, не принявшие каиновой печати футуро-большевизма (а приняли ее только двое, трое), принуждены существовать, как птицы небесные. Журналы и газеты закрыты, издание книг и типографии монополизированы правительством, картин покупать частным людям нельзя и негде, а правительство скупает только беспредметное творчество (Толстой 1919а).

Нам представляется, что в этой позиции, кроме гражданского, было и личное измерение. Софья Дымшиц, бывшая графиня Толстая, оказывается ближайшей сотрудницей и сподвижницей главы футуристов по той их деятельности, которая Толстому кажется убийством русского искусства, растлением народного духа, разрушением образа мира и — через это разрушение — магическим умерщвлением жизни на земле. Нам кажется, что гражданский пафос осложнен здесь глубоко личными гневом, отчаянием и ненавистью; к ним примешивается и оттенок национального чувства, восстающего против навязываемого этим искусством универсального и абстрактного языка вместо гонимого и запретного своего.

Уезжая на юг из Москвы летом 1918 года, Толстой оставил там свою старшую дочь, семилетнюю Марьяну. Мысль о брошенной дочери, для которой у матери — футуристки и комиссарши — нет времени, должна была преследовать Толстого ежечасно. В Париже в той же бурцевской газете «Общее дело» 20 августа 1919 года, то есть за две недели до того, как появилась его статья «Торжествующее искусство», он опубликовал следующее послание, полученное им из Москвы, — несомненно, от матери его новой жены Н. В. Крандиевской, писательницы Анастасии Романовны Крандиевской. Поражает в нем именно горячая и гневная личная заинтересованность темою власти футуризма, связанной с «С. Д.», то есть Софьей Дымшиц. Получается, что футуристы ответственны и за холод, и за голод, и за вымирание интеллигентной Москвы. Анастасия Романовна писала:

<…> Сейчас огромные дела с искусством делают футуристы, — Маяковский, Татлин, С. Д. и проч., до того они ловко сами себя и покупают, и прославляют. В народный музей скупаются сейчас картины и статуи, и в первую голову идет бредовая мазня футуристов. Татлину же, кроме того, большевиками отпущено на искусство бесконтрольно полмиллиона рублей.

Друзья мои, не горюйте сейчас о Москве. Она[,] и Питер, и вся Россия сейчас зяблые. Забейтесь в куток, где-нибудь на юге, где был бы только кусочек белого хлебушка, ходите в рогожах, в лаптях, да только не мучайтесь от голода, как мы.

У нас у всех такое здесь чувство, что большевики будут править Россией 33 года, но только России уже не будет, а будет огромное кладбище, на котором ветер плавает от Ледовитого океана до Черного моря.

Души наши опустошены, будущее беспросветно и безнадежно. Так, по крайней мере, кажется оно нам, когда читаешь газеты. В них изо дня в день печатается все одно и то же, — о победе и одолении всемирного коммунизма. Иной раз кажется, что в этой беспросветной мгле так и не закончишь свои земные дни… (Толстой 1919).

В эмиграции Толстой законсервирует свое отношение к футуристам, оно отразится в «Хождении по мукам». Оттуда он не увидит, что власти еще в 1921 году, когда публиковался его роман, лишили левое искусство своей эксклюзивной поддержки. Вернувшись же в Россию, он подвергнется такой атаке «левого фронта искусств» — за традиционализм, с одной стороны, за бульварщину — с другой (хотя бульварные жанры будут потом теоретически приветствоваться в ЛЕФе), что у него отпадет всякая охота разбираться в нюансах авангарда.

Сами футуристические эпизоды в романе «Хождение по мукам» все еще недостаточно изучены, и кажется необходимым уточнить прототипы изображенных Толстым фигур, картин и текстов. Идеолог футуристов Сапожков у Толстого заявляет о разрыве с культурной традицией: «Мы ничего не хотим помнить» (Толстой 1921-1: 6). Реальный прототип его декларации — выступления и лекции футуристов, поэзия и статьи раннего Маяковского. Ср. в «Облаке в штанах» (1913): «Никогда ничего не хочу читать» (Маяковский 1: 181); в «Штатской шрапнели» (1914): «Искусство умерло. <…> А мне не жалко искусства!..» (Там же: 302–303). Культ автомобиля и культ скорости у Сапожкова — составные идеологии русских «будетлян», опорные пункты футуристических концепций Ф. Т. Маринетти, ср.:

Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием… рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской Победы (Манифесты: 7).

Сапожков заявляет: «Да здравствуют американские башмаки!», воспевает нового человека «в сияющем, как солнце, цилиндре». Американские башмаки воспел, как известно, футурист Илья Зданевич, доказывая, что они «прекраснее Венеры Милосской». Это произошло на диспуте «Восток, национальность и Запад», организованном 23 марта 1913 года в Москве (Харджиев: 46). У Маяковского можно найти сходные мотивы в поэме «Человек» (1916–1917): «…о новом — пойте — демоне / в американском пиджаке / и блеске желтых ботинок…» (Маяковский 1: 258); «Какой сногсшибательней вид? / Цилиндр на затылок. / Штаны — пила. / Пальмерстон застегнут наглухо. / Глаза — / двум солнцам велю пылать / Из глаз неотразимо наглых» — «Следующий день», 1916 ((Манифесты: 121). Цилиндр постоянно носил Бурлюк, и Маяковский тоже его любил — впрочем, как и «аполлоновцы» Гумилев, Волошин и сам Толстой, не подводившие под него футуристической идеологии.

Сергей Сергеевич Сапожков, как и Владимир Владимирович Маяковский, Василий Васильевич Каменский и Давид Давидович Бурлюк, имеет одинаковые имя и отчество, он как бы сам является своим родителем, что может интерпретироваться как отказ от прошлого, памяти, истории. С другой стороны, фамилия Сапожков напоминает о нигилистах 1860-х, для которых сапоги выше Шекспира, и об их наследнике Маяковском, ср. в «Облаке в штанах»: «Гвоздь у меня в сапоге / кошмарней, чем фантазия у Гете» (Там же: 183).

Вместе с тем Сапожков наделен человеческим обаянием. Этот радикальный, но симпатичный одноклассник героя поможет ему на войне (а в последующих частях романа станет красным командиром). Что касается цеховой принадлежности Сапожкова, то здесь Толстой — возможно, преднамеренно — сливает петербургский и московский футуризм, в то время как их разноприродность была для современников очевидной. На нее указывал Чуковский в своей статье «Футуристы»:

Здесь я говорю исключительно о кубофутуристах московских. Милые эгопоэты, петербургские гении, Игорь Северянин, Дмитрий Крючков, Вадим Шершеневич, Павел Широков, Рюрик Ивнев, Константин Олимпов, конечно же, здесь ни при чем. <…>

Но теперь они все разбежались, да и будуариться, кажется, бросили; эгофутуризм уже кончился, и теперь в покинутых руинах озерзамка хозяйничает Василиск Гнедов, личность хмурая и безнадежная, нисколько не эгопоэт, в сущности, переодетый Крученых, тайный кубофутурист, бурлюкист, ничем и никак не связанный с традициями эгопоэзии.