Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

• Название: Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
• Автор: Елена Толстая
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0007-2

Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.

Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.

---

Не забыта и богоборческая линия: читаются стихи про «плевки в старого небесного сифилитика» (Толстой 1921-1: 26). Ср. у Маяковского: «Я захохочу и радостно плюну / плюну в лицо вам» («Нате», 1913); «Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?» («Послушайте!», 1914); «Улица провалилась, как нос сифилитика» («А все-таки», 1914) (Маяковский I: 56, 60, 62) и, с другой стороны, агрессия против Бога в заключительных строках «Облака в штанах».

Даже в мелочах память Толстого сохранила массу верных подробностей: почти дословно цитируется стихотворение Давида Бурлюка «И. А. Р.» (строки 1, 2, 9), из сборника «Дохлая луна» (1913): «Каждый молод, молод, молод…» (Толстой 1921-1: 8). Описано шествие по Невскому футуристов, одетых «в короткие, без поясов, кофты из оранжевого бархата», «с нарисованными зигзагами и запятыми на щеках» (Там же: 57). В действительности первое публичное выступление футуристов — членов общества «Гилея» Маяковского, Давида и Николая Бурлюков, Б. Лившица и др. (Малевича, Моргунова, Большакова) произошло в октябре 1913 года в Москве. Оно состояло в том, что они прогуливались по Кузнецкому Мосту в экзотических одеждах (знаменитая желтая кофта Маяковского), с деревянными ложками в петлице. (В. Марков указывает, что таких прогулок было пять.) Разрисовка лиц введена была на выступлении гилейцев 11 ноября 1913 года, когда Бурлюк нарисовал у себя на щеке собачку с поднятым хвостом, а Каменский изобразил на лбу аэроплан (Каменский 1990: 82). Ср. также Ларионов, Зданевич 1913; Хармсиздат 1998 (статьи Е. Бобринской, С. Даниэля и Ю. Демиденко). Свой альманах «Блюдо богов» футуристы у Толстого планируют издавать на оберточной бумаге, потому что реальные футуристы печатали альманахи на обойной бумаге; название напоминает своей аллитерационной формой об альманахе «Садок судей»[178] (1908), а содержанием — о тютчевском образе переживания мировой катастрофы как присутствия на пиру богов[179]; ср. также название диалога С. Булгакова — «На пиру богов» (1918), где дается глубокий анализ футуристического искусства; «Центрофуга», встречающаяся у Толстого, просто повторяет название реального кружка «Центрифуга» — объединения московских футуристов (1914–1917), куда входили, в числе прочих, С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Только упоминаемые Толстым стихи «про какого-то до головной боли непонятного кузнечика, в оверкоте (от англ. overcoat, плащ-дождевик. — Е.Т.), с бедекером и биноклем» (Толстой ПСС-7: 33) ничему вроде бы не соответствуют в известных нам текстах. Возможно, Толстой урбанизировал знаменитого хлебниковского «Кузнечика» (1908–1909) или описал какую-то картину.

Лишь кое-где Толстой неточен, но и в этих случаях следует предположить специальный умысел. Например, борьба с бытом тогда не была в центре программы футуристов, а у него они называют свое гнездо «Центральная станция для борьбы с бытом». Быт объявили врагом еще Мережковские, противопоставившие его жизни, ср.: «У чеховских героев нет жизни, а есть только быт — быт без событий, или с одним событием — смертью, концом быта, концом бытия» (Мережковский 1906: 150); быт был как бы отменен петербургскими театральными экспериментами: в 1905-м, когда Волынский по-символистски поставил «Строителя Сольнеса» у Комиссаржевской, в 1906–1907 в работах В. Э. Мейерхольда в том же театре, в реконструкциях театральной условности в «Старинном театре» в 1907–1909 годах. В 1909 году вокруг проблемы «быта в театре» произошел т. н. «чириковский инцидент». В 1910 году Мейерхольд писал Дризену: «15 марта я не смогу выступить с докладом на тему “Умер ли быт?”» (Мейерхольд 1976: 77). Лишь гораздо позже, в 20-х годах, левый фронт искусств повел борьбу со старым бытом. Но Толстому нужно сгустить впечатление о футуристах как отрицателях тотальных — ведь уничтожение быта и есть уничтожение бытия. Кстати, это мнение тоже было на слуху: пока Толстой, как его Телегин, с энтузиазмом поддерживал футуристов, Чуковский увидел глубинную пружину их деятельности именно в жажде всеобщего разрушения.

…Так вот оно — то настоящее, то единственно подлинное, что так глубоко таилось у них подо всеми их манифестами, декларациями, заповедями: сбросить, растоптать, уничтожить! Разве здесь не величайший бунт против всех наших святынь и ценностей? Тут бунт ради бунта, тут экстаз, тут восторг разрушения, и им уж не остановиться никак (Чуковский 1914: 130), —

писал Чуковский по поводу третьей книжки «Союза молодежи» в статье «Футуристы». Внимательное чтение этой статьи Чуковского наталкивает на мысль, что она не только концептуально, но и пластически отразилась в романе Толстого: так, об эротике футуристов Чуковский пишет пассаж, который, на наш взгляд, в ключевых своих словах вошел в монолог Акундина о том, что большевики провозглашают своего рода новое христианство — поклонение существу «из подвала, из водосточной трубы», «униженному последним унижением, едва похожему на человека» — «нищему на гноище», которому «поцелуют язвы» (Толстой 1921-4: 9):

Мы видели — они Венеру Милосскую сослали куда-то в тайгу[180]. Эротика, этот неиссякающе-вечный источник поэзии, от Песни песней до шансонет Северянина, в корне отвергается ими, и если Северянин поет, как паж полюбил королеву, а королева полюбила пажа, то Крученых эту королеву отведет на загаженное гноище и заставит отдаваться полумертвецу-прокаженному среди блевотины, смрада и струпьев (А. Крученых. «Бух лесиный») (Чуковский 1914: 114, курсив мой. — Е.Т.)

Одновременно задается идея современной, адской Венеры, решенная Толстым в описании картины в салоне Смоковниковых.

Футуристические сцены почти целиком сохранились в позднейших версиях романа. Характерное исключение — в раннем тексте о футуризме говорилось: «вся эта фабричная, чугунная, циничная поэзия восставшей против Господа Бога прогорклой улицы». Это контаминация тем Маяковского (богоборчество, улица) и расхожих враждебных суждений о футуризме. Все сохранено, кроме слова «фабричная» — наверное, во избежание легитимации футуризма как поэзии рабочего класса.

И наконец: до сих пор у нас нет точного адреса тех «кубических», как выразился Толстой, картин, которые он так подробно описал в начале своего романа. Их покупает его героиня: «квадратные фигуры, с геометрическими лицами, с большим, чем нужно, количеством рук и ног, глухие краски, как головная боль». Это в действительности скорее похоже на описание картин французских кубистов, а не русских футуристов. Дело в том, что футуристические выставки обычно включали, наряду с работами русских художников, известное количество картин иностранных художников, главным образом французов. Так, в 1913–1914 годах «Бубновый валет» выставил Пикассо, Брака, Глеза, Дерена, Вламинка, Ле Фоконье и др. Зная все это, можем ли мы определить картину, висевшую в Катиной гостиной?

Нарисована была голая женщина, гнойно-красного цвета, точно с содранной кожей. Рот — сбоку, носа не было совсем, вместо него — треугольная дырка, голова — квадратная, и к ней приклеена тряпка — настоящая материя. Ноги, как поленья — на шарнирах. В руке цветок. Остальные подробности ужасны. И самое страшное был угол, в котором она сидела раскорякой, — глухой и коричневый — такие углы должны быть в аду (Толстой 1921-1: 18).

(Конец фразы в поздних редакциях был снят.) Эту картину, в романе названную «Современной Венерой» (возможно, с оглядкой на примитивистских «Венер» Михаила Ларионова), В. Баранов возвел к картине, упоминаемой в книге Г. Тастевена «Футуризм» и поименованной «Das Ewig Weibliche», картина изображала обнаженную огромную бабу «с выдающимся животом и тупым треугольным носом» (Тастевен 1914: 66–67; Баранов 1983: 232). В каталогах «Бубнового валета» такое название не фигурирует. Нам кажется, что Толстой, скорее всего, описал картину Пикассо «Обнаженная сидящая» (1908), теперь находящуюся в Эрмитаже, — из серии тяжелых, мрачных, квадратных ню, созданных вслед за «Авиньонскими девушками» (1907). Правда, у нее нет цветка, но в целом эта страшноватая женская особь совпадает с шокирующей «раскорякой» в романе. Может быть, лицо романной ню одновременно призвано напомнить и о лице правой нижней фигуры «Авиньонских девушек», у которой рот на стороне, а вместо носа — черный клин. Впрочем, и в уже цитированной статье Чуковского «Футуристы» упоминается в качестве нового идеала красоты негритянская скульптура и используется то же самое ключевое слово:

В третьей <книжке> нас уже позвали в Нубию, к корявым раскорякам чернокожих. <…> Похоже, что и этот футуризм только притворился футуризмом, а на деле он что-то другое… (Чуковский 1914: 125).

* * *

Вопрос о консерватизме Толстого закономерен. Однако, даже если признать наличие его литературного консерватизма в парижский период, уже в берлинские годы, 1922–1923, Толстой пишет вещи гораздо более современные, как иронический «Ибикус», и экспериментирует с новыми жанрами, например научной фантастикой в «Аэлите». Что же касается ненависти к авангардному искусству, похоже, она вовсе не относилась к области эстетики. Интернациональное, стирающее все следы этноса искусство поздних футуристов наполняло Толстого священным ужасом. Ср. в его статье 1921 года «Преображение (о живописи)»: