Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

• Название: Вера Игнатьевна Мухина
• Автор: Ольга Воронова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1976

Книга посвящена замечательному советскому скульптору В. И. Мухиной. На основе обширного архивного и мемуарного материала автор живо и увлекательно рассказывает не только об истории создания всемирно известных композиций — «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб» и др., — но и о деятельности Мухиной в области театрально-декорационного искусства, костюма, в скульптуре «малых форм». Читатель познакомится с эпопеей создания павильона на Парижской Международной выставке, с художниками и скульпторами — соратниками Мухиной, работавшими в эпоху становления молодого советского искусства.

---

Она поступила на курсы сестер милосердия, проучилась два месяца и начала работать в эвакогоспитале. С непривычки показалось не просто трудно — невыносимо. «Туда прибывали раненые прямо с фронта. Открываешь грязные присохшие бинты — кровь, гной. Промываешь перекисью. Вши», — и через много лет с ужасом вспоминала она.

Перешла в обычный госпиталь, там оказалось легче. В эвакопункте раненых мыли, чистили, наскоро обрабатывали раны и отправляли дальше. Здесь — лечили.

Госпиталь, в который поступила Вера Игнатьевна, считался одним из лучших в Москве. Общество русского коннозаводства, которое содержало его на свои средства, не скупилось. Раненых встречали всегда свежие простыни и белье, хорошая, обильная еда, лучшие врачи: профессора Попов и Мотовилов, известный хирург Файденгольд, уролог Фронштейн. Двенадцать штатных сестер милосердия; Мухина — сверхштатная, тринадцатая.

«Я работала бесплатно, — рассказывала она. — Пошла ради идеи, и брать деньги мне не хотелось. Кроме того, я всю жизнь не любила платных должностей. Люблю свободу».

Работала она честно, старательно, добросовестно — ее ценили, уважали. «У меня рука легкая», — говорила Вера Игнатьевна. И все же, может быть, еще важнее легкой руки и добросовестности было ее отношение к раненым: если была необходимость, бралась за самую неприятную работу, от которой сиделки и нянечки отказывались; ночами сидела около тяжело больных, следя, чтобы не сорвали в беспамятстве бинты, не истекли кровью; сердечно, подолгу разговаривала с выздоравливающими. О ее доброте, о умении сострадать солдаты складывали легенды. Вот одна из них:

«Рядом с госпиталем находилось небольшое солдатское кладбище. Среди кладбища на одной солдатской могиле стояла небольшая фигура, вырубленная из простого песчаника: склоненная в скорби женщина. Деревенский умелец, мастер-самоучка, вырубил этот скромный памятник. И каждое утро мать солдата сидела у подножия изваяния, и ее скорбная поза как бы повторяла скульптуру — те же опущенные плечи, так же печально уроненная на руки голова. Но однажды произошло несчастье. Вечером после артиллерийского обстрела увидели, что памятник на могиле солдата разбит. „А завтра утром придет мать, — говорили солдаты, — каково будет ее горе…“ Кинулись искать скульптора-самоучку — он ушел на фронт. Рассказали Мухиной, она выслушала молча, печально. А наутро на кладбище появился тот же памятник склонившейся в скорби женщины. Нет, не тот же, а несравненно более прекрасный, преображенный талантливой рукой. Днем, когда Вера Мухина пришла на дежурство, под ее глазами темнели круги от бессонной трудной ночи. Руки были в ссадинах. В ответ на расспросы сказала: „Хорошо, что светила луна и песчаник был мягкий“».

Наивность этого рассказа не требует комментариев: здесь и солдатское кладбище в центре Арбата, и артиллерийский обстрел Москвы 1915 года. Но дело не в этом, а в том, что легенда существовала и в ней было отражено то, что казалось солдатам особенно удивительным в «барышне, богачке»: отзывчивость к чужой беде, внимание к людям.

Раненые, умирающие, умершие. На улицах люди в трауре. По ночам исступленно рыдающие женщины встречают санитарные поезда, из них на носилках выносят стонущих солдат и офицеров. Днем по городу идут войска. «Каждый день бьют барабаны, и идут, и идут люди, и так во всем свете», — записывала в своем дневнике Удальцова.

В невозвратное прошлое ушла, казалось, счастливая итальянская весна. И только как туманное воспоминание о чем-то далеком и прошлом ложились на бумагу легкие изящные штрихи. На одном листе возле большой, классической по очертаниям вазы — две приникшие к ее краям, пьющие воду фигуры. На другом — рисунок трансформирован и превращен в эскиз фонтана: женская фигура поднимает чашу над головой, из нее льется сверкающая струя. На третьем — женщина сидит на опрокинутом кувшине…

Изредка приходили письма от парижских друзей. Но уже не из Парижа — с фронта. Вертепов и Крестовский ушли во французскую армию волонтерами в первые же дни войны и попали в пулеметную роту. Сперва писали, что надеются на скорую победу и возвращение на родину — думали, что в России объявят амнистию политическим эмигрантам. «Иду на войну как-то с внутренней уверенностью, что вернусь живым, — писал Вертепов. — Если это будет действительно, то, значит, увижу Вас и, может быть, увижу в России». Крестовский рассказывал, что мечтает, как в дни мира на месте какого-либо из кровопролитных боев будет построен огромный храм и художники украсят его витражами и фресками, обличающими войну.

Но постепенно мечты эти сменились унынием. Письма говорили уже не о надеждах и творческих замыслах, а о траншеях, в которых вода стоит по колено, о постоянных промозглых туманах, о горах трупов. «Почти все время перестрелка не прекращается. Днем осыпают нас немцы шрапнелью, а ночью ведутся бесконечные атаки».

Наскоро написанные маленькие открыточки, насквозь проштампованные, исхватанные чужими руками. Лишь в ноябре пришло закрытое и чуть более подробное письмецо от Вертепова: «Мы на отдыхе в маленькой деревне, в шестнадцати километрах позади линии фронта. Два дня тому назад вернулись из траншеи, измучены донельзя. Теперь отошли несколько, но все же предоставленный в наше распоряжение чердак какого-то сарая с большим количеством соломы (наша приемная, столовая и спальня) кажется нам в смысле комфорта верхом совершенства. Товарищи спят, а я, пристроив свой „источник света“ (коробка из-под сардинок, немного сала и фитиль) на ранец, собираюсь поболтать со своим далеким другом». И кончалось письмо нежно и чуть печально: «Грущу, не имея так долго вестей от Вас. Так хочется знать, как живете Вы…» [6]

Оно и было последним. Потом — бесконечно долго — никаких известий, и, наконец, бесповоротно-страшное, в которое так не хотелось верить. Смерть. Мгновенная. Снаряд пробил крышу траншеи, где находились Вертепов и Крестовский, и все сразу превратилось в кровавое месиво. Останки были похоронены в братской могиле в долине Ульша. Мухиной никогда не пришлось побывать на этом месте.

Этот душевно трудный год был и творчески трудным для Веры Игнатьевны. Поездка в Италию, знакомство с произведениями Микеланджело было бесконечно важным для ее понимания искусства. Но одно дело сказать себе: скульптор должен стремиться к образному мышлению, к тому, чтобы его искусство было ясным и убедительным. И совсем другое — добиться этой простоты и ясности в своих произведениях. Несмотря на недолговременность пребывания Мухиной в «La palette», кубизм оказал на нее большее влияние, чем ей хотелось думать. И не удивительно: на парижских вернисажах ее почти постоянно встречали работы кубистов, о них восторженно отзывалась пресса. Поэтому все, что она делала в начале войны — и исполненные в 1914 году обнявшиеся женские фигуры, и вылепленный на стыке 1914–1915 годов женский портрет, — носит следы борьбы с собой, мучительной раздвоенности. Она не пытается разобрать форму на составные элементы, как это делали кубисты, найти и продемонстрировать какой-либо из методов формообразования. Но в то же время намеренно уходит от жизненной конкретности, простоты форм и завершенности объемов. Везде — неуверенные попытки примирить две исключающие друг друга манеры. Слабо подчеркнутые грани, нерешительные поползновения заострить объемы — робкие полумеры. В карандашных и угольных набросках более явственное тяготение к реализму: в сущности, в них уже не столько кубизм, сколько обычное упрощение объемов и линий. Характерно и вновь проснувшееся в художнице влечение к штудийному изучению тела — тщательное изучение живой натуры.

Может быть, нигде эта двойственность мышления не сказалась так ясно, как в портрете сестры, Марии Игнатьевны. В 1915 году Мухина исполнила его в цементе, но никогда не выставляла. Попытка геометризировать нежные девичьи черты огрубила их, подчеркнула трудные черты характера старшей Мухиной: вспыльчивость, капризность. Та пленительная легкость, то изящество, которые привлекали к девушке знакомых и друзей, бесследно исчезли. И вместе с ними из портрета ушло что-то очень важное, определявшее человеческую сущность Марин Игнатьевны.

Каждая неудача была уроком. Вера Игнатьевна подходила к работе серьезно, продуманно. «Нужно отметить ее „рационализм“, большую силу сознательности и самоконтроля, — свидетельствует Терповец. — Мухина никогда не работает „случайно“; „по вдохновению“, по импульсу. Она планирует и рассчитывает».

Настанет день, когда она сможет разделить сущность кубизма на «добро» и «зло»: понять, что ей дало полезного его изучение, почему он для нее неприемлем. «Я ни в чем не раскаиваюсь, не отвергаю своих поисков в кубизме, — скажет она. — Кубизм дал мне много ценного: остроту формы, ощущение объемности, познание равновесия зрительных объемов». Четкая формула. Но не менее определенно прозвучат и другие слова: «Односторонность, бедность ощущений, атрофия одних ощущений и гипертрофия других. Это, если можно так выразиться, болезнь акромегалии: в жизни эта болезнь выражается в чудовищном разрастании клеток, в результате которого появляются или огромные челюсти, или чудовищный рост, или разрастание какой-либо части тела. В искусстве же разрастания одних дисциплин за счет других приводят к тому же обезображиванию произведений искусства, как в медицине к обезображиванию человека».