Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

• Название: Вера Игнатьевна Мухина
• Автор: Ольга Воронова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1976

Книга посвящена замечательному советскому скульптору В. И. Мухиной. На основе обширного архивного и мемуарного материала автор живо и увлекательно рассказывает не только об истории создания всемирно известных композиций — «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб» и др., — но и о деятельности Мухиной в области театрально-декорационного искусства, костюма, в скульптуре «малых форм». Читатель познакомится с эпопеей создания павильона на Парижской Международной выставке, с художниками и скульпторами — соратниками Мухиной, работавшими в эпоху становления молодого советского искусства.

---

Кубисты считали своей задачей «раскрыть» перед зрителем плоскость холста, добиться того, чтобы тот как бы увидел изображаемые предметы одновременно снаружи и изнутри. «Мы должны изображать в предметах не только то, что мы видим, но и то, что о них знаем», — утверждали их лидеры Метценже и Глез. Они звали не воссоздавать зримый мир, не передавать свое представление о нем, но путем всестороннего анализа формы, то есть разложением видимого на составные элементы, вскрывать его сущность. «Объективное познание мы должны признать химерой. Уклонившись от руководящих толпой „естественных форм“ и разных условностей, художник целиком отдается вкусу!» — провозглашал Метценже. Впоследствии он сформулировал эту же мысль более отчетливо: «Видеть модель недостаточно, надо о ней думать. Ситуация фигур, пейзажей, натюрмортов определяется ныне не чем иным, как положением их в сознании художника (вспоминая лицо, местность, я не вижу их застывшими в одном положении. Они осознаются в совокупности мгновений, согласно воспоминанию или желанию)».

Кубисты привлекали новизной, смелостью ниспровержения установившихся канонов, стремлением к математически четкому мышлению. Но схема, которую они положили в основу своего искусства, — поиск не столько характерных признаков изображаемых явлений, сколько их «первичных элементов», структурных клеток (мир на их полотнах состоял из квадратов и кубов), — привела к еще более жесткому канону. Из картин исчезли пространственная глубина, свет и воздух, и, подчиненные своеобразному ритму плоскостей, они становились похожими на загадочные чертежи. Для того чтобы понять и осмыслить их, от зрителя требовалась тяжелая, кропотливая работа по расшифровке образов, и результаты этой расшифровки почти всегда оставались субъективными, приблизительными.

Ничего не принимать на веру, все понять самой, «докопаться до самой сути» — это упрямое желание, всегда свойственное Мухиной, привело ее в Академию «La palette», где преподавали лидеры кубизма Метценже и Глез и где учились ее московские подруги Любовь Сергеевна Попова и Надежда Андреевна Удальцова. «Мгновение вместе мы были», — напишет Удальцова Вере Игнатьевне в 1951 году и признается, что об этом мгновении «вспоминала всю жизнь: о Любочке, Париже, Лувре».

По дневникам Надежды Андреевны Удальцовой можно судить о том, что ни одна из молодых русских художниц не воспринимала теорий Метценже безусловно. Им вообще казалось, что Метценже придает теории слишком большое значение, неправомерно возводя ее в абсолют. Да и преподавателем он им казался не слишком сильным: «Ле Фоконье учит гораздо лучше, понятнее и убедительнее его». И нередко после лекций в Академии «La palette» они шли в Лувр смотреть классику, «особенно часто ходили к Пуссену — восхищала гармония и величественная ясность его полотен».

Надежда Андреевна нередко вводила в дневники краткие записи лекций Метценже и Глеза, но эти записи постоянно перебивались ее личными заметками. Как настойчивый рефрен звучала фраза: «Не надо забывать, что это — только средство». Однажды записала: «Дойду ли до кубизма как цели, не знаю; как средство — это великая вещь, все становится яснее и строже». Попова, по-видимому, тоже не всегда принимала указания преподавателей «La palette»: «Любовь Сергеевна мало поняла, что говорил Ле Фоконье, — отмечает Удальцова. — Все сбивается на тысячу линий, плоскости она не может почувствовать. Да кроме знаний и чувство забыть нельзя» [2]. Но всего труднее было Вере Игнатьевне. «Кубисты обнажают форму, дают ее скелетно», — недоумевала она. И первая, не проучившись в «La palette» и двух месяцев, покинула Академию. «Я помучилась, кое-что поняла и бросила, — говорила она. — Бросила сознательно».

Первый год пребывания в Париже Мухина живет в пансионе на улице Распайль, таком же шумном и многонациональном, как и большинство парижских пансионов. Правда, преобладают в нем русские. Мадам Жан, хозяйка, немного знает язык (говорят, что она бывала в России) и гордится знанием русских обычаев; в страстную пятницу к столу подается постное. Жизнь течет почти по-семейному: днем — занятия, вечером — чтение вслух, чаще всего из Лермонтова или Достоевского. В тесном кругу — изучение итальянского языка, художники готовятся к поездке в Италию; химик Бортини, приват-доцент из Падуи, дает им уроки. Именины мадам Жан — праздник, танцы в большой столовой под рояль и скрипку. Летом — поездка в Бретань, там мадам Жан тоже снимает дом, держит что-то вроде филиала пансиона, хозяйство ведет ее сын.

Крестьянки, идущие на воскресное богослужение в строгих черных платьях, деревянных сабо и белых накрахмаленных чепцах-бабочках (Вера Игнатьевна купила себе такой же «на память»). Провинциальная католическая служба со скрипучим органом, с хором одетых в белое мальчиков.

Подступающие к долине буро-красные, подернутые зеленью мха скалы. Океан. Наибольшее впечатление произвели на Мухину отливы: на несколько километров обнажался песок, гладкий, плотный, на нем устраивали велосипедные гонки.

На лето к Мухиной приехала сестра Мария Игнатьевна, одна из лучших учениц Бурделя Маркович и еще три приятельницы из пансиона мадам Жан. Во время отлива девушки собирали раковины, крабов, уснувших рыбок, пытались на сыром песке имитировать танцы Айседоры Дункан — в те дни ими увлекался весь Париж, даже Бурдель сделал бронзовый рельеф, изображавший Дункан в паре с Нижинским. В дождливую погоду расписывали стены столовой девичьими фигурами в античных туниках. Не исключено, что и здесь сказалось влияние Бурделя: поездка в Бретань была в середине мая, а в первых числах марта, в одно из воскресений, мэтр позвал учеников к себе и показал им фрески, которые писал для вновь открываемого на Елисейских полях театра. Рассказывал, что получил заказ на барельефы, но при рассеянном свете (впервые в Париже примененном в этом здании) рельефы смотрятся плохо, и он решил заменить их фресками.

Из молодых художников, живущих в пансионе мадам Жан, из учеников Бурделя состоит новый круг друзей Мухиной. Она сближается с Изой Бурмейстер, своей ровесницей, рижской немкой. С Борисом Николаевичем Терновцом, дружба с которым пройдет через всю жизнь. Он тоже, только несколько раньше Мухиной, учился у Юона, а в Париж приехал из Германии, из мюнхенской студии Холлоши, где занимался рисунком и живописью. Холлоши Терновец восхищался. «Вижу в нем совершенно выдающегося по принципам и по таланту педагога», — говорил он.

И еще один человек вошел тогда в жизнь Веры Игнатьевны, может быть, его имя следовало бы назвать первым — Александр Вертепов, человек необычной, романтической судьбы. Он вырос в Пятигорске, в небогатой семье. Рано лишился отца; чтобы помочь матери и сестре, еще гимназистом давал уроки. Мечтая повидать свет, почти без денег поехал в Германию, путешествовал пешком, жил на случайные заработки, нанимаясь то на покос, то на молотьбу. После 1905 года, недолгого существования и разгрома «пятигорской республики», втянулся в революционное движение, примкнул к террористам.

Летом 1907 года им был убит генерал Карангозов. Об этом эпизоде рассказывает М. З. Холодовская: «Мой отец, артиллерийский офицер, в то время служил в Пятигорске. Сама я была еще маленькой, но разговоры и волнения взрослых запомнила — это событие взбудоражило весь город. Генерала убили на бульваре, во время гулянья. Неожиданный выстрел перепугал всех, вызвал смятение, крики. Лишь когда прошло первое замешательство, заметили террориста, он бежал к Горячей горе. Полицейские начали стрелять вслед, ранили, но ему удалось скрыться. Нашли только оброненный им на бегу платок. Показали матери Вертепова (Александр и раньше был на подозрении), она, не зная в чем дело, опознала. Снарядили отряд — прочесывать лесок на Горячей горе, но Вертепова так и не нашли».

А в Пятигорске до сих пор можно встретить стариков, рассказывающих полубыль-полулегенду о том, как революционеры скрывали Вертепова в пещере и как туда забрел какой-то офицер: «Кто вы?» — «Пастухи». — «Почему ваш товарищ лежит?» — «Простыл, заболел». А на следующий день и «больной» и «пастухи» исчезли — товарищи переправили Вертепова через границу.

Через несколько лет Вертепов появляется в Брюсселе, изучает в университете естествознание. Начавшийся туберкулез заставляет его перебраться в город с более мягким климатом — Париж. Там он сближается с Василием Крестовским, сыном известного писателя Всеволода Крестовского, автора занимательных псевдоисторических романов, «русского Дюма». Василий Всеволодович живет в эмиграции, и за спиной его тоже целая одиссея: ссылка в Сибирь, побег, страшные дни в тайге. «За мной охотились, как за диким зверем», — рассказывает он.

Василий Крестовский был художником. Писал картины — чаще всего многофигурные, со сложной композицией, мечтал о создании фресок, занимался скульптурой. Он и привел Вертепова в студию Бурделя. И хотя до Парижа Вертепов не держал в руках глины, оказалось, что он обладал незаурядной одаренностью. Об этом свидетельствовал сам Бурдель, называвший Вертепова «одним из самых талантливых учеников».