Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

• Название: Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
• Автор: Марина Хатямова
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9551-0248-1

В монографии исследуется феномен «избыточной» литературности как один из основных способов сохранения самоидентичности литературы. Изучение литературоцентричной поэтики прозы русских писателей первой трети XX века Е. Замятина, Б. Зайцева, М. Осоргина, Н. Берберовой открывает семиотический механизм сохранения культуры и конкретизирует понимание исторически изменчивых вариантов саморефлексии русской прозы. Формы литературной саморефлексии, обнаруженные в литературоцентричной поэтике повествования и сюжета в творчестве эстетически разных писателей (метапроза Е. Замятина, М. Осоргина и Н. Берберовой, мифологический сюжет Б. Зайцева, М. Осоргина и Е. Замятина, культуро– и литературоцентричный сюжет в творчестве всех названных авторов), порождают сходство индивидуальных поэтик и позволяют рассматривать литературность как еще один (помимо традиционных – метода, стиля, жанра) закон искусства, основанный на антиэнтропийных принципах организации художественного мира и сохраняющий в литературоцентричных формах самоценность эстетической реальности от деструктивного воздействия социального хаоса.

---

Местный поэт Костя Едыткин, посвящающий князю восторженные графоманские стихи, – пародийный двойник князя: они оба транслируют в мир идеи преображения действительности (символически связаны работой на почте); оба тянутся к Глафире.[248] Сюжетом князя и Кости проблематизируется еще один смысл слова «алатырь»: «бестолковый, косноязычный, немой».[249] Жители уездного города поражены немотой; бесплодие в Алатыре – это утрата животворящего слова: «Исправник – сидел рядом с князем, погибал: надо было ему с князем разговор начать – и хоть бы одно проклятое навернулось слово!» [С. 266].[250] Эсперанто князя и поэзия Кости – различные варианты поиска исцеляющего Слова. Безграмотные тексты Кости Едыткина – прошение о приеме на работу, стихотворения, посвященные князю и Глафире, «символистское» сочинение в десяти главах «Внутренний женский догмат божества» («о служении женщинам; о любви вне пределов, вне чисел земных; о восьмом вселенском соборе, где возглашен будет символ новой веры: ведь бог-то, оказывается, – женского рода.») – выявляют вторичность его «религии» обожествления женственного, обнаруживают связь его искусства с устремлениями князя: «Глафира – супруга моей жизни, это уж нерушимо. А после ней первый человек – господин почтмейстер, в связи его международного языка. Ежели стихи пропечатать на международном языке, так это уж будут знать во всем мире…» [С. 275]. В главе 7, имеющей название «В серебряные леса», стилистическому канону символистского текста следует слово князя Вадбольского; утопия мистериального преображения мира смыкается с утопией социальной переделки: «Длинным вьюжным вечером смотрел князь в узорно-морозные окна, потихоньку бродил меж серебряных деревьев – и все возвращался к одному: к несказанному, к мелькнувшему. Ее – никогда не называл князь: Глафира (…), а всегда говорил: она. Неприметно и плавно, как цветы расцветают, она медленно зрела из исправниковой Глафиры – и вот в декабре она уже стала жить самолично, сама по себе. По-прежнему все записки от нее написаны были на эсперанто: получи теперь князь от нее хоть слово по-русски – он счел бы это противоестественным, был бы даже оскорблен. Помалу связал ее князь с великим языком воедино. Всякое эсперантское слово – теперь вдвойне сладко князю: это – ее слова. В ее синих, глубочайших глазах – пленен весь мир. И равно – всем миром владеет язык эсперанто. » [С. 281–282].

Однако между «косноязычием» Кости и князя такая же разница, как между идеей в искусстве и ее воплощением в жизни. Отношение нарратора к слову персонажей в границах одной «двуакцентной» фразы (М. М. Бахтин) различно. Слово Кости (как и о. Петра, исправника) «подсвечено» ироничным отношением повествователя («Костя дошел до восьмой главы, самой лучшей и самой возвышенной: о Восьмом вселенском соборе. Голосом выше забрал, вдохновился, стал излагать проект всеобщей религиозно-супружеской жизни» [С. 279]. Хаотичные, деструктивные элементы в повествовании от имени почтмейстера – «князя мира» – обнажают разрушительную природу его упований на переделку мира и человека: «…Князь глазами набрел наконец на исправников серебряный погон – пальцем ткнул радостно:

– А-а у меня вот тоже.

– Ага, да-да-да, так, так, – закивал, засиял исправник.

– …у брата, то есть. Брат в Москве приставом, четыре тыщи в год, без доходов» [С. 266].

Косноязычие и безграмотность князя на фоне его притязаний на изменение мира сообщают ему черты самозванца: «Князь писал письмо в город Сапожок. В правом углу на бумаге была вытеснена коронка. «Милая Лена. У меня от подъемных еще осталось 21 ру. Не надо ли тебе? Потому что здесь – жизнь очень простая, яйца лутшие – 18 копеек, я скучаю и мне денег не надо. Кланяйся Васи, я сердца не него не имею, лишь бы ты была счаслива»» [С. 209]. Аллюзия на героев Чернышевского лишний раз подчеркивает утопическую, а не просветительскую природу деяний князя.

Прозреть истинную сущность «князя мира», распространителя мертвого языка, дано незадачливому поэту. Поэт Костя во сне видит последствия устремлений князя: «Присыпался все один и тот же, несуразный и будто ничего не значащий сон: забыл будто Костя, как его зовут, забыл – и весь сказ, и весь страшный сон тут» [С. 284].[251] Пародирование символистского мистериального жизнетворчества не разрушает у Замятина статуса искусства как хранителя сакрального Слова. Костя изгоняется «немым» Алатырем, но блаженный Ипат «награждает» его пятаком; пятак затоптан толпой, однако Костя отмечен свыше. В финале «синкретичный» сказитель объемлет голоса персонажей, утверждая позицию мифа: «Костю вели в острог – окружили толпой: не вырвался бы, убивец проклятый. Ну и народ же пошел. а еще чиновник! Па князя нашего покусился, а? Алатырь проснулся, галдел, махал руками. Поднимались на цыпочки – на убивца поглядеть (…) Костя покорно взял пятак, улыбнулся покорно. По тут же и разжал руку. И пропал Ипатов пятак: затоптали» [С.288].

В повести «Алатырь» повествовательная стратегия предыдущих повестей обретает логическую стройность. Орнаментальный сказ со сменой повествовательных масок нарратора и героев обеспечивает разворачивание мифологического сюжета: имя (метафорическая сущность персонажа) – слово (повествовательная маска нарратора и героя) – мотив – сюжет. Уровень «презентации наррации» (В. Шмид) обеспечивается повествовательными масками, в которых закодированы мотивы новой веры (в науку, искусство, религию, социальную идею, материнство как способ природного существования).

Сказки Замятина: парадокс в повествовании

В сказках Е. И. Замятина, на первый взгляд, используется классический сказ, слово рассказчика или «сказителя», близкого героям, вещающего народную мудрость и здравый смысл. Такой рассказчик из народной среды сигнализирует об использовании автором «чужого» голоса, однако автор только имитирует «характерность» своего повествователя.[252] Постепенно «обман» обнаруживается: характерные языковые средства вступают в конфликт с кругозором нарратора, не совпадающим с сознанием демократического рассказчика из народной среды. Рассказчик оказывается не тем, за кого себя выдает. Он лишь играет роль, а его ирония, переходящая в сарказм, глубина оценок и всеведение явно выходят за рамки этой нарративной роли: «Пашел Сеньку Мизюмин в своем скробыхале (.) и на стену посадил: ползи. По Сенька даже и ползти не может, прямо очумел: до чего нестерпимо велик бог, до чего милосерд, до чего могущественен. А бог, почтальон Мизюмин, хлюпал и подолом розовой рубашки утирал нос»[253] [С. 8]. Рассказчик формально близок к герою, функционально же – к автору; это не единый субъект речи, а различные авторские маски. В сказках 1915-16 годов «Бог», «Дьячек», «Петр Петрович», «Ангел Дормидон» рассказчик, имитирующий речь героев, позволяет изобразить изнутри ограниченность человеческого сознания, необоснованность претензии на истину. Однако внутренняя точка зрения меняется на внешнюю в границах одного предложения («А бог, почтальон Мизюмин. »); носитель этой внешней точки зрения – ироничный нарратор, близкий автору. Комический эффект возникает в момент смены кругозоров нарраторов. Сюжетный пуант (обман ожидания читателя) подготовлен сменой повествовательных масок, ироничной повторяющейся характеристикой рассказчика: «Умнее Петра Петровича в целом свете нету: и все думает, и все думает, сопли распустит – и думает (…); на одну ногу станет – и думает» [С. 21].

Если в дореволюционных сказках и повестях возникает смена нарративных авторских масок как следствие неоднозначной оценки изображаемого, то в «аллегорических» «Большим детям сказках» (1917–1920) парадоксальную ситуацию создает контраст повествования и сюжета. В сказках «Иваны», «Хряпало», «Халдей», «Четверг», «Херувимы», «Бяка и кака», «Церковь божия» рассказчик близок бесстрастному сказителю фольклорной сказки. Внешняя по отношению к изображаемому миру позиция сказочного повествователя не мешает истории «самораскрыться». Автор использует остраняющие возможности сказа. Субъектно не выражая свою позицию, автор открывает парадоксальность не в сознании субъекта, а в самой действительности, где реализуются утопические проекты. Парадоксально их бесстрастное, домашнее изложении: о страшном говорится обыденным языком: «Развел Иван костер под кустом, осенил себя крестным знамением – и стал купцу лучинкою пятки поджаривать» («Церковь божия», с. 25); «…Зарубил меньшенького большенький (брат. – М. X.) топором – и под лавку. Вытопил печку, разговелся большенький чем Бог послал, под святыми сел – доволен» («Четверг», с. 30); «Па острове на Буяне – речка. Па этом берегу – наши, краснокожие, а на том – ихние живут, арапы. Нынче утром арапа ихнего в речке поймали. Ну так хорош, так хорош: весь – филейный. Супу наварили, отбивных нажарили – да с лучком, с горчицей, с молосольным нежинским. Напитались: послал Господь!» («Арапы», с. 20).