Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Естественно, поражение «крайних» героев и победа «середнячка» основаны в фильме Зельдовича и Сорокина не на понимании партийной линии, а на чем-то другом. На чем же? С Марком все более или менее ясно: он — человек «Культуры Один». Недаром одно из его ярчайших воспоминаний — о том, как он с друзьями из круга «золотой молодежи семидесятых»[867] гонял на автомобиле — на спор! — по Садовому кольцу ночью на чудовищной скорости:

ИРИНА. Слушай, я забыть не могу, как вы тогда с Мишкой и Вовочкой в четыре часа утра по Садовому ехали гуськом.

МАРК. С картонными коробками между бамперами.

ИРИНА. Ага. И сто километров в час.

МАРК. Сто двадцать.

ИРИНА (смеется). Что, и действительно никто не уронил?

МАРК. Я никогда не ронял.

(с. 728)

А теперь, став взрослым человеком в стране избалованных детей, Марк «потерял удовольствие от вождения».

Пафос скорости, динамизма — отличительная черта «Культуры Один». «Культура Два», напротив, монументальна и статична. Сам способ самоубийства, избранный Марком, — взлететь с трамплина верхом на чемодане, набитом запрещенными когда-то англоязычными книгами «о шпионах, вернувшихся с холода» (с. 730), — прямой вызов тому «застыванию», которое эстетически представлено в фильме Зельдовича и Сорокина.

Гораздо сложнее с Майком: он — просто-таки образцовый носитель идеологии новой Культуры Два. Он добивается своих целей, уверен в себе, в своей воле и в своих желаниях и твердо знает: «Я нужен России!» (с. 720). Не колеблясь, он может отправить на пытку или убить того, кто его обманул — а следовательно, унизил («Унизили мое достоинство! В этой стране всегда унижают! В этой стране всегда не уважают человеческое достоинство!» [с. 703]). У него строгая нормативная эстетика: «Я люблю, чтобы все соответствовало. <…> Стригут эти газоны, вырубают деревья. Будто они не в России» (с. 716). Если Паперному приходится достаточно пространно разъяснять, как в «Культуре Два» сугубо материальное значение придается абстрактным универсалиям, то Майк эту «эстетику овеществления» чувствует интуитивно и сам разъясняет непонятливому Марку, зачем он жертвует деньги на храм Христа Спасителя: «…Когда построят храм, будет больше веры <…>. Ты знаешь, что такое вера? Вера это как… Ну вот перед тобой куча грязи. Большая такая куча. И ты по колено стоишь в этой грязи и разгребаешь, разгребаешь ее руками, и тебе кажется, что кругом одна грязь, грязь. А вдруг — раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера» (с. 721). Его проекты насыщены имперским размахом: запуск спутников — хоть с Красной площади, строительство новой балетной школы — «чтобы прорубить окно в балет XXI века». Любовь Майка к балету выражает свойственную Культуре Два тенденцию к мгновенному затвердеванию: превращению преходящего и текучего — в памятник, одновременно соединяющий с «вечностью» и «наследием» — с легендарным и универсальным, а не с биографическим или семейным прошлым. Кроме того, балет в России — вообще любимый символ имперской культуры, в том числе и сталинской. Недаром и убивают Майка под «Умирающего лебедя» — его смерть сразу же запечатлена в пластическом монументе.

И в сценарии, и в фильме Майк не просто погибает — он проигрывает. Представители новой номенклатуры (то ли воротилы бизнеса, то ли крупные чиновники), к которым он обращается за помощью, отказывают ему в поддержке, обрекая его на расправу партнеров. Без всякой внешней причины, не вникая в представленные им бумаги и проекты. Иррационально: «Хоть я этого человека лично совсем не знаю, он у меня не вызывает доверия. Думаю, не вызовет и у моих коллег. Я полагаю, что он не справится» (с. 722). После чего Майк с его волевым римским профилем, с его размахом и энергией проигран. О нем тут же забывают, для начальственных «вершителей судеб» процесс обжаривания мяса по китайскому рецепту гораздо интереснее и его судьбы, и его проектов. По всей видимости, подтверждается диагноз Марка: «Ты, как и большинство новых русских, — говорит он Майку, — думаешь, что все в жизни зависит только от твоей воли и желания. А на самом деле вы не учитываете иррациональное» (с. 720).

Хотя Марк — еврей, западник и либерал из позднесоветской элиты, а в момент действия фильма — интеллигент с плохими зубами («МАЙК. <…> Ты же умный мужик, хорошо зарабатываешь, что ты никак себе зубы не вставишь? МАРК. Зубы не главное в жизни…» [с. 720]), а Майк — «коренной русак», православный националист, впрочем лишенный ксенофобии и какой бы то ни было ностальгии по советчине, оба они — модернизаторы, каждый — со своим проектом.

Для Марка главное — индивидуальная «модернизация» (недаром он — профессиональный психоаналитик), мечтающий почти как Астров или Вершинин (к их монологам и отсылает его цитируемая далее реплика): «…Всех нас ждет невероятное, фантастическое будущее. Знаешь, почему? Да потому что… знаешь, есть такие кристаллические структуры с одним, ну… общим центром. Они очень твердые. Из них делают пуленепробиваемые стекла. Так вот, их ничем невозможно разбить. Но если попасть иголкой в центр этого кристалла — он сразу весь рассыплется. Сразу весь. Я уверен, что вся эта глыба льда, все, что намерзало и намерзало вокруг нас все эти годы, рухнет сразу. В одну секунду. И ты не представляешь, какое это будет счастье» (с. 705).

Но, кажется, Марк не заметил — или заметил слишком поздно, — что описанный им «кристалл» уже давно рассыпался, а вместо него остались в лучшем случае осколки (не случайно именно кубики льда использует Лев в напряженной, имеющей явный эротический подтекст игре с Ольгой в баре) и что шансов на «покой и волю»[868] в этой среде у него еще меньше, чем внутри позднесоветского «кристалла».

Майк олицетворяет в сценарии Сорокина (и в фильме Зельдовича) идею общей социальной модернизации усилиями сильной волевой личности. Его монологи — тоже о будущем. Он обращается к потенциальным деловым партнерам с проповедью: «…Будущий век — это век коммуникаций. (Берет со стола два сотовых телефона.) Через три года каждый бомж сможет позвонить в Нью-Йорк из своего подземного перехода. Надо думать о перспективе. Надо работать на будущее. А у России есть будущее» (с. 722). На закладке балетной школы он ораторствует: «Все лучшее, что было в русском балете, уехало на Запад. Все, что осталось нам, это изъеденный молью XIX век, а мы, между прочим, стоим на пороге XXI. Так вот именно сегодня мы собрались с вами здесь для того, чтобы прорубить окно в русский балет XXI века» (с. 723).

Если Марк верит в свободу, то Майк верит в волю — в собственную волю к действию: «Мы их сделаем, Майк, ты сделаешь их, ты сильный, ты сделаешь их, Майк» (с. 720), — твердит он себе. «С понедельника я начинаю с ними [с Министерством обороны. — М.Л.] плотно работать, и я гарантирую, что прогну их до 70 процентов. Это я сделаю…» (с. 721) — обещает он на встрече с потенциальными кредиторами и убеждает их с такой энергией, что трудно усомниться: прогнет. Некто Левашов, от которого зависит принятие окончательного решения, все же не верит ему — и это становится началом конца Майка, но сразу после сцены переговоров в ресторане, еще не зная о решении Левашова, «Майк спускается по лестнице, на ходу правым кулаком бьет по левой ладони… Вот так! Вот так!» (с. 722).

В данном случае не столь важно, почему Майк проиграл, — важнее другое: напор и воля этого персонажа (так не похожие на «покой и волю» Марка) словно бы разбиваются о пустоту. В смерти Майка оказываются виновны две силы: Лев, подставивший друга с процентами по кредиту, с одной стороны, и безликие кредиторы, у которых Майк не вызвал доверия, — с другой. Два полюса неопределенности.

Именно эта стихия неопределенности и гасит модернизационные проекты. Именно она убивает Марка и Майка. Именно она обеспечивает победу уклончивого, не склонного к масштабным модернизационным проектам Льва.

«Разморозка»

В первом, журнальном, варианте сценария психиатр Марк произносил программный монолог, который остался в сокращенном виде в фильме, но выпал из книжного издания:

МАРК. Я катастрофически теряю квалификацию. Понимаешь, я не могу отделаться от впечатления, что я лечу подростков. Ко мне приходят подростки, которые говорят о своих запорах. Я с детства общался со взрослыми людьми, они научили меня адекватно воспринимать реальность, быть вменяемым. Но они давно умерли. Сейчас я чувствую себя взрослым человеком в стране детей. Дети. Дети обстоятельств.

ХИРУРГ. Что значит — дети обстоятельств?

МАРК. Обстоятельства, внешние обстоятельства формируют их психосоматику. Не личная история, а коллективная. Но обстоятельства в нашей стране, как тебе известно, часто меняются. <…>