Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Э. Боранстайн отмечает такой важный аспект популярности Путина в культуре 2000-х, как его соответствие некоему фантому маскулинности: «Новый президент заполнил нишу ожиданий не обязательно Путина, но „такого, как Путин“… Можно полагать, что путинские политические действия значат куда меньше, чем его символическая функция „настоящего мужчины“, который может стать мужем нации и обещает возвращение к величию». Исследователь добавляет: «Путинская администрация не только не контролирует российскую массовую культуру, но и во многом является ее продуктом»[882]. С этой точки зрения становится понятнее и финальное бракосочетание Льва с двумя, противоположными, женщинами, происходящее, что характерно, на фоне Кремля: так осуществляется та же, что и в путинском случае, метафора «мужа нации».

Нет, разумеется, я не пытаюсь превратить Сорокина в нового Нострадамуса. Я о другом. В фигуре Путина отлилась та же тенденция культуры 1990-х, которую авторы сценария и фильма «Москва» эстетически отрефлексировали и представили в характере Льва. С моей стороны было опрометчиво характеризовать эту тенденцию как возвратное движение к советскому неотрадиционализму (впрочем, утешает лишь то, что в эту ловушку попался не я один); просто тенденции, тяготеющие к «Культуре Два», во второй половине 1990-х возобладали над модернизационными импульсами перестроечной революции. Но и победительную «Культуру Два» тогда же подчинила себе «символическая афазия» — механизм негативной медиации. В итоге имперская «вертикаль власти», вопреки вложенным в нее символическим и иным инвестициям, не породила нового метаязыка, а превратилась лишь в набор не связанных друг с другом означающих, означаемые которых — не трансцендентные ценности, а семантически пустые взаимоотсылки всего ко всему, или — в терминологии Сорокина — «разварившиеся пельмени». Коммуникация между фрагментами социальной «субстанции», как и прежде, либо отсутствует, либо осуществляется посредством насилия. Но зря опасается Ольга: хоть все и некрепко, но ничего не упадет. Особенно в символическом пространстве. Как убеждает Лев, «те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были» (с. 736). Вся Москва — даже в большей степени, чем мемориал Неизвестному солдату, о котором сказаны эти слова, — оказывается в фильме Зельдовича и Сорокина таким памятником тому, «чего не было».

Не случайно, как показывает Елена Гощило, сквозным мотивом фильма и сценария оказывается дыра: дыра в карте на месте Москвы в сексуальной сцене, буква «О» в слове «Москва», используемая Львом в качестве тайника, крупный план двух обручальных колец в сцене двойной свадьбы, кольцевая композиция — с полетом над Москвой и с пением на французском языке, открывающем и замыкающем фильм. В этом же ряду — многочисленные совокупления героев, материализующие фигуральное (разыгрываемое в сюжете фильма) значение слова «наёбывать». С этим же связаны и присутствующие в фильме анальные мотивы — не только в сцене пытки Льва, но и в сцене драки на складе, где многочисленные импортные продукты (камера надолго задерживается на этикетках) превращаются в кучу полужидкого мусора, в своего рода многоцветный экскремент, под которым оказывается погребен бывший бизнес-партнер Марка[883]. Добавим к этому списку и мотив нулевого эффекта — своего рода смысловой дыры, соединяющей прошлое и настоящее: Майк начинает строить свою балетную школу и театр на руинах точно такой же школы-театра, заложенной еще в 1915 году. «Основатель этого ансамбля, господин Летичевский, в те времена собирался построить здесь театр, но вскоре был обложен кредиторами и, по преданию, улетел от них на воздушном шаре» (с. 723). Нетрудно догадаться, что произойдет со школой, основанной Майком, после его гибели — произошедшей, кстати, по тем же причинам, по которым потерпел фиаско его предшественник. Правда, Майк не улетит на воздушном шаре, зато Марк улетит с трамплина верхом на чемодане с американскими и английскими романами. Постоянным оказывается одно — поглощение модернизационного импульса московской дырой. Или, как говорит Ирина в самом начале фильма, «принятые меры увенчались безуспешно».

…и пустота

Фильм А. Зельдовича вызвал противоречивые реакции. С одной стороны, о нем весьма одобрительно писали такие ведущие кинокритики, как Е. Стишова, Н. Сиривля, З. Абдуллаева, Ю. Гладильщиков. С другой, в неприязни к «Москве» сошлись, например, Нея Зоркая, крупнейший специалист по советскому авторскому кинематографу 1960–1970-х годов, и представитель нового поколения критиков Игорь Манцов (р. 1966), пропагандист фильма «Брат 2» и известный ненавистник «шестидесятников» и «интеллигентского кино». И. Манцов клеймит авторов фильма за то, что они «настойчиво навязывают своим героям культурное прошлое, письменную речь, изысканные манеры. Между тем герои эти косноязычны, а на квазиаристократических лбах проступает пот потерянности. Чего они хотят? Вместе со своими персонажами авторы мечтают о несбыточном, например, догнать и перегнать Недотыкомку. Стать большими. Буржуазными. Стильными. Принести в мир красоту. Советская интеллигенция читала много хороших книжек. Ее добрые намерения известны. Ее усилия тщетны. Полный и окончательный совок»[884]. Нея Зоркая, в свою очередь, обвинила авторов фильма в том, что у них «расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика. За мерзостностью их деяний и текстов — кромешная пустота»[885]. Это, конечно, правда — но ведь именно об этом и сделан фильм!

Общим мотивом практически для всех без исключения негативных отзывов о «Москве» стало обвинение в холодности в сочетании с признанием визуальной (художник — Юрий Хариков, оператор — Александр Ильховский) и музыкальной (композитор — Леонид Десятников) оригинальности фильма. Так, например, Виктор Матизен писал: «При всей изысканности (или манерности, кому как) звукового, изобразительного и музыкального решения, „Москва“ пустовата и холодна, а некоторые ее кадры заставляют думать о вкусовых провалах… Конечно, холод и пустота „Москвы“, продуманны, как и все, что делает Зельдович, и, по идее, должны свидетельствовать о выморочности самой столицы 90-х и о крахе надежд целого поколения, но вызывают дискомфорт и ответный холод в отношении к картине у зрителей, настроенных на сопереживание героям или хотя бы рассказчику»[886].

Эта «холодность» фильма, как показала Елена Гощило[887], достигается целой системой приемов остранения и отчуждения, от панорамных съемок до сознательно акцентированной кукольности в актерской пластике. Даже снимая, казалось бы, узнаваемые пейзажи Москвы, Ильховский либо окрашивает их странными, ярко-неоновыми цветами, либо строит кадр как визуальную аллюзию: так, вид на Кремль под исполняемую на рояле вариацию на темы «Широка страна моя родная» сменяется внутренним видом гостиничного номера с роялем, за которым вместо Любови Орловой сидит хасид с длинными пейсами (Лев), — этот эпизод травестирует, точно воспроизводя движения камеры и смену планов, знаменитую сцену из «Цирка»[888].

Столица России в этом, как и во многих других случаях, предстает как набор означающих, лишенных означаемого. «Москва, изображаемая Зельдовичем и Сорокиным, — это искусственно сконструированное пространство, зависшее в вакууме культурных традиций, не просто сломанных, но фактически аннигилированных распадом советской культуры. Это определенно фильм о Москве как о месте для новых идеологических проектов. Но это — еще и фильм о невозможности любых проектов в постмодерную и пост-тоталитарную эпоху»[889], — справедливо констатирует Е. Павлов.

А. Зельдович в пресс-релизе, подготовленном к показу фильма на Венецианском фестивале 2000 года, весьма показательно описывает первоначальный импульс к созданию фильма. Он написал о том, как в начале 1990-х захаживал в клуб, расположенный в саду «Эрмитаж», и как хозяйка и ее дочь вели с ним совершенно чеховские разговоры:

Это поразило меня. Я понял, что если русская жизнь и кристаллизовалась вокруг чего-то, то это что-то — классическая литература. Классическая литература константна. Интерьеры, напитки могут быть другими, но разговоры будут теми же самыми. И это было приятно и довольно лирично.

Но было еще что-то весьма далекое от лирики. Светлана (хозяйка клуба) спросила меня, не видел ли я такого-то. Да, видел. Да, а вот тот-то исчез несколько дней назад… Она сказала это так, как будто ей была нанесена личная обида. Страшная черта этого десятилетия стала обыденностью: люди действительно исчезали в Москве довольно часто. В большинстве случаев они были убиты. И это стало оборотной стороной такой чеховской, лиричной, приятной и нежной атмосферы.

Время от времени я возвращался в Москву (из Европы) в середине 1990-х, и каждый раз у меня возникало впечатление растущего вакуума, какой-то пустоты, которая окружала меня. Жизнь бурлила, люди делали деньги и строили карьеры; но каждый раз, когда я возвращался, я чувствовал, что я попадаю в город, в котором сосущая пустота становилась все более и более страшной…[890]