Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Для обозначения этого перехлеста, этого короткого замыкания между языком и реальностью, боюсь, не подобрать лучшего слова, чем фантазм. Фантазм невольно или, вернее, самовольно нарушает символический порядок, возводимый совместными усилиями языка и реальности. В сущности, это «остаток Реального, ускользающий от символизации», как определяет фантазм Славой Жижек[929]. «Пуант» практически любого текста Рубинштейна приходится на реализацию этого остатка, а вернее, избытка в языке: нарушая символический порядок, языковой фантазм выбалтывает комическую и иррациональную подоплеку обыденного. Примеров более чем достаточно: пресловутый сурок; плакат «Водитель! От такой езды / Всего два шага до беды»; устная «народная антропология», выразившаяся в поговорке «еврей сосну любит»; мальчик, рассказывающий о «Лернере, который около Кремля в песочнице лежит»; человек с гётевской фамилией Мейстер, появляющийся посреди беспрерывных государственных похорон начала 1980-х и сообщающий о том, что он «занимается проблемой загробного воздаяния»; надпись на «изделии народного промысла» — «Куры авторские»; старый еврей по фамилии Гитлер, умирающий в блокадном Ленинграде, но отказывающийся сменить фамилию; профессиональный термин сантехника «крупная кала»; Нуворишское шоссе (Рублевско-Успенское? нет, Ново-Рижское); мальчик по фамилии Стклянкин, предположивший, что «цыгане — это одичавшие евреи»…

Реальность разделенных фантазмов

Однако Рубинштейн не ограничивается фиксацией фантазма. Фантазм у него оформляет реальность. Так, в новелле «Бывают дни» сновидческий поток языковых фантазмов, нарастая почти с кафкианским напором, вдруг разрешается оптимистическим выдохом: «Да нет, интересно. Интересно, потому что с этого момента ты понимаешь, что день, практически даже не начавшись, уже удался. И удался он хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что он навсегда в тебе, а ты в нем. И все чудесно. И жаловаться — грех» (ПЗШ, с. 186). Рубинштейновский фантазм возникает на пересечении авторской субъективности и языка, более или менее общего для всех. Вот почему фантазм обладает сообщительностью, пересекающей границы индивидуальной памяти или воображения, и в конечном счете становится «ничьим, божьим», фольклорным достоянием — то есть реальностью. В сущности, по Рубинштейну выходит, что реальность — это мир разделенных фантазмов.

Если концептуализм в основном прибегал к остранению, заставляя читателя отшатнуться от привычного и автоматизированного, то Рубинштейн восстанавливает в правах древнее аристотелевское узнавание. Поразительным образом Рубинштейн пишет о сколь угодно экзотических фантазмах настолько заразительно, что читатель готов узнать в фантазме своё — свой опыт, свои собственные воспоминания — или, более того, с удовольствием присваивает рубинштейновский фантазм. Сам Рубинштейн уподобил читателя анекдотическому чукче, который, заглянув в найденное на улице зеркальце, радостно воскликнул «О, моё!» («Куры авторские, или Кто написал стихотворенье?» — СИЗ, с. 77). Вот почему его новеллы так охотно пересказываются в компаниях, а еще лучше читать их вслух — чадам и домочадцам, знакомым и незнакомым: моментально возникает контакт, фантазм становится разделенным. Кстати говоря, не талант ли узнавания наполняет Рубинштейна надеждой на то, что современное искусство «может и влиять на рынок», ибо «у искусства есть свои приемы, позволяющие превратить даже дикого и хищного зверя в домашнее животное» («money-фест», ПЗШ, с. 44)?

Интересно, что именно акцент на узнавании отличает прозу Рубинштейна и в кругу родственных ей явлений. Так, например, Д. А. Пригов и в своих прозаических текстах («Живите в Москве», «Только моя Япония») сохранил верность стратегии остранения: он не позволяет читателю втянуться в автобиографический или, скажем, «путешественный» дискурс, обнажая и подрывая жанровую конвенцию вторжением чего-нибудь «веселенького»: монстров, фольклорных гипербол, стихов — то есть взламывая повествование средствами фантазма же, но всегда резко индивидуального и отчуждающего.

Взгляд на реальность, и особенно на историческое прошлое, как на разделенный языковой фантазм резко отделяет прозу Рубинштейна и от модных ныне упражнений в ностальгии. В эссе о «Сурке», уже разобравшись с неверным переводом, который тем не менее давно стал частью памяти — а значит, и реальности, Рубинштейн не отказывается от заблуждения:

А мы-то так сроднились с нашим малотранспортабельным зверем! Мы так беззаветно всю свою сознательную жизнь таскали за собою, а то и на себе это невнятное, но дорогое нам существо, не чувствуя тяжести и даже не задаваясь вопросом о высшем значении нашей добровольной обузы. <…> Так неужели же мы, обознавшись и сами того не замечая, волочили по жизни какой-то неодушевленный мешок неизвестно с чем? Нет, не может этого быть. Наш сурок с нами, и мы его не предадим (СИЗ, с. 41).

Существенное уточнение — не предадим, при этом твердо зная (благодаря Рубинштейну), что бетховенский «сурок» — это «обычный неправильный перевод»! Предлагаемое Рубинштейном узнавание — кроме узнавания в фантазме «своего» и родного — непременно предполагает узнавание и самой гротескной и абсурдной природы фантазма. И в этом — суть рефлексии Рубинштейна по отношению к прошлому вообще и ностальгии в частности. Он всегда четко дает понять, что с прошлым его (или нас) объединяет исключительно фантазм — вроде «Книги о вкусной и здоровой пище», оплакивания умершего диктатора, анекдотов о полумертвом Брежневе, бельевых меток, гонений на бородатых мужчин или воспоминаний об утонувшем в Волге тряпичном клоуне («Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния — кто же этого не знает?» — ПЗШ, с. 110). Именно благодаря фантазму прошлое исполнено красоты и трогательности, именно разделенность фантазма придает ушедшим временам статус «общепризнанной» реальности, но… Но не стоит и пытаться убеждать себя и других в том, что фантазм и есть то подлинное, идеальное и возвышенное, та правда жизни, без которой жить невмоготу. Нет, фантазм есть фантазм — и потому теплота его перемешана с репрессивностью, а трогательность с насилием — как в череде эпитетов, описывающих советский кинотеатр: «И это явилось сокрушительным ударом по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, родному и любимому кинотеатру».

Не случайно, формулируя свои отношения с прошлым, Рубинштейн непременно прибегает к двойным, ритмически сбалансированным конструкциям: «Горевать… не стоит. Забывать — тоже…» — или: «Тоскую ли я об этом времени? Нет, конечно. Считаю ли его потерянным? Конечно же нет» (ПЗШ, с. 242).

Однако рядом с этими максимами у Рубинштейна появляется — скорее в шутку, чем всерьез, — антинабоковский призыв: «Память, молчи!» (ПЗШ, с. 111). Почему вдруг возникает такое заклинание, пусть и ироническое? Почему печальным спутником комического фантазма у Рубинштейна довольно часто оказывается жалость? «Меня до сих пор охватывает спазм острой жалости к этим людям в заштопанных фраках и облысевших бархатных платьях, поющих и играющих непонятно для кого…» (ПЗШ, с. 209); «…я не испытывал ничего, кроме щемящей жалости… Мне почему-то всегда было жалко родителей» (ПЗШ, с. 51); «До слез жалко девочку, которая не забудет этого ужаса никогда. Но Деда Мороза почему-то жальче» (ПЗШ, с. 52).

Более того, жалость в эссе Рубинштейна часто граничит со страхом: «Все страшно. И в детстве, и потом. С возрастом страх не исчезает, а лишь опускается все глубже и глубже» («О страхах»[930]). «Ужас. Ужас и стыд», — добавляет он через строчку после процитированного пассажа о музыкантах. Об ужасе напоминает и описанный им памятник сожженным книгам в Берлине, обращенный не ввысь, а вглубь земли («памятник неспокойному подсознанию», по определению автора), погромные карикатуры в советских и нацистских «юмористических» изданиях («О сатире и юморе», ПЗШ, с. 120–123), борьба с космополитизмом и смерть Сталина («Долгие проводы», ПЗШ, с. 230–234), семисвечники, то и дело попадающиеся на современной берлинской барахолке («Уже как дома» — СИЗ, с. 48–50), пожилые российские еврейки, чувствующие себя «как дома» в уютном пригороде под названием Дахау… (там же).

Мотив еврейства у Рубинштейна, может быть, и не так важен, как, например, у Гриши Брускина в книге «Мысленно Вами» (см. ниже), но тем не менее существенен. Не случайно, появляясь в окружении других знаков «госстраха», этот мотив, в сущности, опять-таки манифестирует дискурс насилия, но, с другой стороны, не с точки зрения его творца и носителя, а с точки зрения объекта или, во всяком случае, потенциального персонажа дискурса насилия. А присутствие самого насилия (уже не в форме дискурса, а в форме травматического эмоционального следа) указывает на непреодолимо взрывной характер фантазмов, лежащих в основании как реальности, так и субъективности. Ведь насилие — самый устойчивый способ «снятия» противоречия, квазиразрешения неразрешимого конфликта.