Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Как мы узнаем в конце романа, за долгую жизнь АХ только один человек, Желтый Господин, буддистский монах с флейтой, встреченный этой лисой тысячу двести лет назад, не поддался «лисьей магии». Но именно от него АХ узнала формулу выхода в Радужный Поток, а в любви к волку-оборотню она найдет ключ к этой формуле («Тебе надо найти ключ», — говорит монах в заключение их беседы [с. 3]). Между тем мотив ключа акцентирован, хотя и совсем иначе, уже в первом разговоре об «Аленьком цветочке», в котором А Хули констатирует: «Кто такая ключница [Пелагея, якобы рассказавшая С. Т. Аксакову эту сказку. — М.Л.]? Женщина, сжимающая в руках ключ… Даже не просто ключ, а кольцо, на котором висит ключ. Надо ли объяснять?» (с. 123).

Еще один важный сдвиг сюжета «Красавицы и чудовища» связан со сценой поцелуя. В сказке, как известно, именно поцелуй девушки превращает зверя в человека. У Пелевина поцелуй АХ превращает Сашу Серого из волка-оборотня в пса Пиздеца. После этого превращения не случайно следует второй диалог про Аленький цветочек:

— Помнишь сказку про Аленький цветочек?

— Помню, — сказала я.

— Я только сейчас понял, в чем ее смысл.

— В чем?

— Любовь не преображает. Она просто срывает маски. Я думал, что я принц. А оказалось… Вот она, моя душа.

Я почувствовала, как на моих глазах выступают слезы. <…>

— Как вылупиться из яйца, — сказал он грустно. — Назад не влупишься.

(с. 283)

«Вылупившийся из яйца» новый и подлинный «оборотень в погонах» не только еще дальше удален от человеческого, чем «заколдованный» зверь; он оказывается противопоставлен всему живому, в чистом виде реализуя энергию Танатоса (не зря он немедленно после превращения из пса обратно в человека отправляется в аэропорт, чтобы лететь на Север — туда, где пробуждается Пес Пиздец, туда, где должен жить Гарм). Именно превращение Серого в Пса Пиздеца — превращение, вызванное любовью героев, — и есть та точка, где Эрос трансформируется в Танатос. Точка, в которой любовь не соединяет, но окончательно разводит Лису и Волка. Именно сказочная итерация приводит к этому — безусловно важнейшему — сюжетному повороту романа.

3. Другая взрывная точка сюжета — эпизод вызывания нефти волчьим воем, обращенным к черепу пестрой коровы, — связана со сказкой о Крошечке-Хаврошечке. Даже весьма недоброжелательные по отношению к «Священной книге» критики остались впечатлены «звериной мощью» этой сцены[993]. Воющий Серый должен заставить череп пестрой коровы заплакать, а присутствующая при ритуале АХ наполняет вой вервольфа словами:

Ты можешь дать этим позорным волкам нефти, чтобы кукис-юкис-юкси-пукс[994] отстегнул своему лоеру[995], лоер откинул шефу охраны, шеф охраны откатил парикмахеру, парикмахер повару, повар шоферу, а шофер нанял твою Хаврошечку на час за полтораста баксов… И когда твоя Хаврошечка отоспится после анального секса и отгонит всем своим мусорам и бандитам, вот тогда, может быть, у нее хватит на яблоко, которым ты так хотела для нее стать (с. 253).

Но показательно, что на самом деле никаких слов нет. Любопытно, что вой дублера Серого, Михалыча, производимый в измененном состоянии сознания («под кетамином»), не вызывает у коровьего черепа нефтяной слезы: причиной неудачи, как замечает АХ, была «химическая ненатуральность в его вое» (с. 250) — то есть отсутствие той основы, которую Сорокин назвал бы «языком сердца».

Пестрая корова в сказке про Хаврошечку — действительно важный символ, восходящий к культу предков и культу живородящей земли. О смысле образа коровы у Пелевина сказано точно: «Ты — это все, кто жил здесь до нас» (с. 252). В то же время само слово «вой» двусмысленно: воют не только волки, воют и по покойнику. Пестрая корова, конечно, и Россия — вернее, ее тотем (это было обыграно и в проведенной задолго до создания романа Пелевина совместной акции Олега Кулика и Владимира Сорокина «В глубь России» и в выпущенном по ее итогам фотоальбоме[996]). Парадоксальность сцены «вызывания нефти» не только в том, что разжалобить пеструю корову (вернее, череп, который от нее остался) должен именно один из тех, из-за кого страдает Хаврошечка (да и сама корова-Россия), но и в том, что в качестве шамана, «приводящего» в этот мир нефть, выступает сам дух смерти — будущий Пес Пиздец.

Кроме того, в ритуал вовлечена и А Хули. Недаром она в этой сцене выступает не только как «переводчик» воя Серого на вербальный, заведомо неадекватный язык. Слушая его вой, она и сама — вместе с пестрой коровой — начинает плакать. Но ее плач сливается и с волчьим воем: «Как ты выла! — сказал Александр. — Мы просто заслушались» (с. 253). Более того, после обряда АХ догадывается, что возлюбленный показывал ее черепу «в качестве Хаврошечки» (с. 255).

Сцена заклятья оказывается моментом эмпатии: лиса впервые в своей жизни всецело принимает Другого, объединяя в себе, казалось бы, несовместимые роли, превращаясь одновременно и в волка, и в корову, и в Хаврошечку; лишь постфактум она догадывается, что волк оказался куда большей лисой, чем она сама: «Я вдруг перестала понимать, кто из нас циничный манипулятор чужим сознанием» (с. 255). На символическом уровне перед нами вновь — сцена взаимопроникновения Эроса (АХ) и Танатоса (Серый), причем одновременно и медиатором и полем этой метаморфозы становится пестрая корова, вернее, то, что она репрезентирует — русская культурная традиция, русский культурный субстрат.

Архетипическая формула «русского поля», найденная (или восстановленная?) Пелевиным в этом перифразе «Хаврошечки», похожа на синтетический миф Сорокина: в ней тоже сплетаются смертельность (череп — Танатос), сердечность (вой/слезы как анти-Логос — и бестелесный, асексуальный Эрос) и цинизм. Однако Сорокин старательно маскирует цинизм (особенно в «Пути Бро»), акцентируя первые две составляющие «русского мифа», а Пелевин цинизм обнажает. Но странное дело: в трилогии Сорокина, как мы видели, «животворный» лед не справляется с ролью медиатора, становясь в первую очередь символом смерти, а в романе Пелевина мертвая корова не только оживает, но и создает мощное поле медиации. При этом сила цинического оборотничества уравнивается с искусством: «А по-твоему, искусство должно быть правдой?» (с. 255) — ухмыляется Серый в ответ на упрек АХ в том, что она никакая не Хаврошечка и пестрая корова вновь оказалась жертвой обмана.

* * *

Во всех сказочных сюжетах, которые включаются в роман Пелевина, итерации вызывают постоянный, можно сказать, цинический эффект трансгрессии. Заданные сказкой оппозиции намеренно и настойчиво размываются и пересекаются, причем именно главная героиня непременно выступает в роли цинического субъекта трансгрессии (что, конечно, подчеркивается и ее издевательским именем). Так же осваиваются романом и другие интертексты. Скажем, развернутый пласт мотивов набоковской «Лолиты» деконструируется тем, что АХ — как автор текста, остающегося после ее исчезновения, — занимает роль Гумберта, но при этом вполне сознательно использует образ Лолиты в своей «работе»: «Моя фирменная провокация, бесстыдство с невинностью в одном бронебойном флаконе, который прошивает клиента насквозь и потом еще добивает рикошетом…» (с. 126). Как сознательная инсценировка эпизодов «Лолиты» выглядит и сравнение собственного ума с теннисной ракеткой, и жалобное «Не называй меня милой, волчара, — всхлипнула я. — Грязный развратный самец… У меня там все такое нежное, хрупкое… А ты мне все разорвал своим огромным членом» (с. 131). АХ оказывается пародийной Лолитой — она старше и мудрее своего обольстителя и поэтому вряд ли годится на роль жертвы.

Точно так же переворачиваются и отсылки к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»: параллель между АХ и Сонечкой подчеркивается тем, что они обе совмещают проституцию с невинностью, но именно манипуляция восприятием «клиента», технологию которой подробно описывает АХ, делает это сочетание возможным. АХ дает по этому поводу комментарий, основанный на характерной скорее для Сорокина, чем для Пелевина, «подстановке» буквального значения на место метафорического:

— Да е… я твоего Достоевского, — не выдержала я.

Он поглядел на меня с интересом.

— Ну, и как?

— Ничего особенного.

Мы оба засмеялись. Не знаю, чему он смеялся, а у меня причина была. Из уважения к русской литературе я не стану приводить ее на этих страницах, скажу только, что красный паучок из «Бесов» полз в свое время по подолу моего сарафана (с. 327).

Отсылка к Матреше — жертве «ставрогинского греха» — еще более иронична, поскольку если Матрешей была А Хули, то ни об изнасиловании (Лиса, как помним, навевает сексуальный морок на своих «клиентов»), ни о жертве говорить в этом случае не приходится.