Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Что же касается сорокинского «Опричника», то этот текст оказался на грани между постмодернистским мифологизмом и тем, что выше было обозначено как «фантомный реализм». С одной стороны, изображение будущей российской монархии с опричниками на «мерседесах», крушащими и насилующими тех, кто не хочет «делиться», явно читается как злая пародия на фантомы путинского политического режима и современной политической (и околополитической) культуры. С другой стороны, поскольку изображаемые Сорокиным политические трансформации подчинены неотрадиционалистской логике, то возникающая картина выглядит как совокупный политический миф об «особом» (он же — мессианский) пути России, миф, объединяющий средневековье, советчину и современные тенденции. Переводя неотрадиционалистские мифологемы, — взятые отчасти из второй части «Ивана Грозного» Эйзенштейна, отчасти из Александра Дугина и других националистических утопий[1031], — в социальное пространство «новой России», Сорокин деконструировал не только свои «источники», но и свою же «ледяную» трилогию с ее симулякрами мифологической целостности и великой надличной цели. Единство опричника Комяги, его соратников и врагов, царя-батюшки и всех его подданных, как следует из повести, основано на таких могучих мифогенных субстанциях, как насилие, становящееся субститутом сакрального, доходящее до экстаза и использующее при этом официальную («государственную») религию для «отмазки»; и личная или корпоративная выгода, точнее — право воровать, в сочетании с маскировочной, но от того не менее истовой риторикой «служения государству». Кульминацией этого разворачивающегося на наших глазах мифотворчества становится ритуал «гусеницы», когда опричники, совокупляясь друг с другом, образуют большой круг и таким манером с криками «Гойда! Гойда!» бросаются в бассейн, где их настигает коллективный оргазм.

Это восстановление коллективного тела, явно отсылающее к зловещим пляскам опричников во второй серии «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна, не может быть сведено к сатире или, наоборот, к апологии неотрадиционализма. Сорокин и в этой сцене, во всем романе создает взрывной гибрид между любованием и отвращением, и шире — между утопией и антиутопией, — чем, на мой взгляд, добивается апорийной неразрешимости, принципиальной для того пути мифотворчества, что выше был обозначен как риторика сверхоборотня.

Но то обстоятельство, что Пелевин написал роман в сорокинской «колее», а Сорокин, пусть и по-своему, создал произведение, аналогичное по своему гротескному «жизнеподобию» «Generation „П“», свидетельствует, вероятно, о том, что модели постмодернистского мифотворчества, четко обозначившиеся в «Священной книге оборотня» и «ледяной» трилогии, несмотря на кажущуюся полярность, не так уж радикально противостоят друг другу и не образуют жесткой дихотомии. Скорее, они оказываются двумя сторонами одного и того же дискурса, двумя течениями внутри единого потока.

Глава шестнадцатая Превратности медиации (Два сюжета)

1. Акунин и другие злодеи

Детективный роман, как известно по меньшей мере со времен Шерлока Холмса, представляет собой чрезвычайно эффективный механизм одновременной репрессии и легитимации Другого. Великий Детектив (или Сыщик) — центральный персонаж детектива с момента формирования этого жанра — не только персонифицирует интеллектуальную самозащиту того или иного модерного общества от сил, подрывающих его изнутри (преступники) и извне (шпионы). Детективные злодеи и убийцы символизируют неявного, а главное, скрытого Другого, а сыщик — Другого явного, но ставшего «своим» для общества. Сыщик почти обязательно эксцентричен (вспомним таких классических персонажей, как Шерлок Холмс, мисс Марпл, Эркюль Пуаро, Ниро Вульф…), и это не случайно: его или ее странности также представляют Другого, но приемлемого, не противоречащего тому символическому порядку, на страже которого стоит жанр детектива.

Эксцентричность эта далеко не безобидна. «Счастье лондонцев, что я не преступник», — говорит Шерлок Холмс в рассказе «Чертежи Брюса-Партингтона». Комментируя эту цитату, Александр Генис сформулировал принцип, приложимый к любому Великому Сыщику: «Холмс — отвязавшаяся пушка на корабле. Он беззаконная комета. Ему закон не писан. <…> Холмс стоит выше закона, Уотсон — вровень с ним»[1032].

Иными словами, если фигура Злодея обнаруживает социальные фобии, связанные с мифологиями Другого, то детективное произведение эти страхи в известной степени нейтрализует — не только тем, что в нем Злодей после шокирующего нарушения символического порядка оказывается побежден, но и тем, что сам Сыщик представляет версию Другого. Противостояние Детектива и Злодея, таким образом, определяет приемлемые границы «инаковости», а победа Детектива над могущественным оппонентом призвана восстановить постоянно находящиеся под угрозой, непрерывно расшатывающиеся рациональные и символические основания модерного общества. В этом смысле детективный жанр резонирует с такой существенной чертой культуры модерности, как постоянная рефлексия и пересмотр собственных оснований.

Страх перед Другим и потребность в приемлемом Другом во многом объясняют тот фантастический успех, который вновь переживает жанр детектива — и не только в постсоветской культуре, но и во всем современном мире. Чем более шаткими оказываются столпы модерной цивилизации, тем нужнее ей детективная «терапия».

Разумеется, большой общественный резонанс романов Бориса Акунина и особенно цикла его произведений об Эрасте Фандорине — именно о них пойдет речь ниже — основан не только на расшатанности рациональных оснований нового российского социума, но и на двусмысленности отношений между прошлым и настоящим, разыгрываемых в этих романах. С одной стороны, где в русской культуре можно найти символический порядок и основания модерности, за которые сегодня не было бы стыдно? Разумеется, в русской литературе XIX века, а через нее — в мифе о «России, которую мы потеряли». С другой стороны, как показал Андрей Ранчин, «классичность „фандоринских“ детективов и впрямь обманчива, иллюзорна»: несмотря на уютно-старомодную стилистику и обилие отсылок к русской словесности XIX века, сюжеты акунинских детективов «не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом „старом добром времени“. А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях — запросто»[1033].

Крайне важно, что Акунин — по-видимому, крайне редко следующий в своем творчестве спонтанным импульсам — выбрал себе псевдоним, который устанавливает родство автора не столько с Великим Детективом, сколько с его врагами. Один из персонажей «Алмазной колесницы» комментирует смысл псевдонима, избранного автором романа:

— Акунин это как evil man или villain, — попробовал объяснить Асагава. — Но не совсем… Мне кажется, в английском языке нет точного перевода. Акунин — это злодей, но это не мелкий человек, это человек сильный. У него свои правила, которые он устанавливает для себя сам. Они не совпадают с предписаниями закона, но за свои правила акунин не пожалеет жизни, и потому он вызывает не только ненависть, но и уважение.

— Такого слова нет и по-русски, — подумав, признал Фандорин. — Но п-продолжайте[1034].

За исключением второстепенных характеров, практически все оппоненты великого детектива Фандорина оказываются именно «акунинами». Все они претендуют на сверхчеловеческий статус — от выпускников экстерната леди Эстер («Азазель» [1998] и «Турецкий гамбит» [1998]) до убийцы Ахимаса («Азазель» и «Смерть Ахиллеса» [2000]), от князя Пожарского («Статский советник» [1999]) до руководящей шайкой бандитов женщины, называющей себя доктор Линд («Коронация» [2000]), от «пикового валета» Момуса до жуткого Декоратора (оба персонажа — из повестей, включенных в цикл «Особые поручения» [2000]), от Ренаты Клебер, она же Мари Санфон («Левиафан» [1998]) до председателя клуба «любовников смерти», то есть потенциальных самоубийц, Беневоленского[1035], носящего к тому же многозначительный шекспировский псевдоним Просперо («Любовница смерти» [2001]), от наставника шпионов-ниндзя, японского духовного учителя Тамбы, до его ученика, сына Фандорина, названного в романе купринским именем штабс-капитана Рыбникова («Алмазная колесница» [2003])[1036]. Все они нарушают социальные, юридические и моральные границы ради некой великой цели. Одни, как Пожарский и выпускники леди Эстер, предотвращают российскую или мировую революцию; другие, как Тамба, хранят великую традицию; третьи наслаждаются самим актом трансгрессии, попутно демонстрируя ничтожность высших авторитетов и «столпов», как, скажем, «доктор Линд», своего рода гений злодейства.

Ко всем этим героям может быть отнесена метафора Алмазной колесницы (основанная на контаминации реально существующих буддистских источников) из одноименного романа: