Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Доминик Ла Капра предлагает различать в травматическом дискурсе утрату и отсутствие. В «Египетской марке» детство, по-видимому, соответствует утрате культурного «тепла» и культурного «центра», тогда как Петербург репрезентирует их фундаментальное отсутствие. Последнее только подчеркивается взглядом на державное петербургское великолепие глазами Парнока — «жидочка», «египетской марки» с лакированным «копытцем» потенциального козла отпущения — патентованного Другого. Утрата, по Ла Капре, манифестирует историческую травму, тогда как отсутствие (или Реальное — в лакановской терминологии) проявляет травму структурную: «Отсутствующий рай отличается от потерянного тем, что он не воспринимается как нечто уничтоженное лишь для того, чтобы быть обретенным вновь в желаемом, апокалиптическом будущем; он не связан и с возвышенно-чистой утопической мечтой о том, что через некое творение ex nihilo придет всеобщее обновление, спасение или искупление»[260].

При этом, считает исследователь, травматический дискурс всегда размывает границу между утратой и отсутствием — чаще всего репрезентируя последнее как первое:

Превращение отсутствия в утрату придает [посттравматической] тревоге идентифицируемый — утраченный — объект, порождает надежду на то, что беспокойство может быть преодолено или ликвидировано. Напротив, беспокойство, укорененное в сознании отсутствия, никогда не может быть ни полностью устранено, ни преодолено; с ним придется так или иначе сосуществовать (must be lived with in various ways). <…> Стремление избежать этого фундаментального беспокойства вызывает различные проекции вины за предполагаемую потерю на идентифицируемых других и тем самым порождает различные сценарии поиска козла отпущения, необходимого для искупительной жертвы. Превращение отсутствия в потерю предполагает, что в прошлом существовало (или, по меньшей мере, могло существовать) некое первородное единство, некие целостность, покой и идентичность, которые были разрушены и отравлены другими… В таком случае возвращение к утраченному раю требует избавиться либо от этих других в обществе, либо от грешного «другого» в себе[261].

Путь превращения отсутствия в утрату, а структурной травмы — в историческую, требующий искупительных жертв и преследований Другого, — этот путь тоталитарных утопий XX века Мандельштаму явно не близок. Недаром сцена убийства «человечка», вызывающая ощущение конца культурной вселенной, — собственно говоря, и представляет собой ритуал искупительного жертвоприношения, в котором ни Парнок, ни Автор не хотят участвовать и который Парнок пытается (хоть и безуспешно) остановить.

Более того, соотношение мотивов детства и Петербурга позволяет утверждать, что Мандельштам избирает редкий, но чрезвычайно продуктивный вариант травматического дискурса: он не только не подменяет отсутствие утратой, а наоборот, демонстративно утверждает утрату как отсутствие. Ведь в «Египетской марке» мир детства с самого начала заражен геном разрушения и смерти. Прислуга-полячка из первой строки повести уходит в тот самый костел Гваренги (в современном написании — Кваренги), в котором во второй главе будут отпевать итальянскую певицу Бозио. «Домашнее бессмертие» изначально неудачно: «Тридцать лет прошли как медленный пожар» (с. 465). Близость пожара к смерти подчеркивается упоминанием пожарного обоза в описании смерти Бозио: «За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз…» (с. 490). Мотив пожара (вновь связанного с Италией) повторится и позже — в воспоминании о «Пизанской башне керосинки», которая «кивала Парноку, обнажая патриархальные фитили, добродушно рассказывая об отроках в огненной пещи» (с. 482), и о страхе сажи, копоти от керосиновой лампы, но атрибутированном уже детству не Парнока, а Автора-повествователя. «Крик „сажа“, „сажа“ звучал как „пожар, горим“…» (с. 482). Однако «пожар времени» из первой главы и страх пожара из детства в пятой главе получают продолжение в седьмой главе, где Петербург в очередной раз уподобляется книге:

Все трудней перелистывать страницы мерзлой книги, переплетенные в топоры, при свете газовых фонарей.

Вы, дровяные склады — черные библиотеки города, — мы еще почитаем, поглядим (с. 489).

В непосредственном соседстве с мотивом пожара в сценах детства возникает и родственный смерти маркер травмы]— мотив болезни: «В замочную скважину врывался он — запрещенный холод — чудный гость дифтеритных пространств» (с. 482); «Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа» (с. 490). Эти мотивы, в свою очередь, отзываются и в тошнотной физиологичности образов, сопровождающих сцены террора, и в мысли Парнока о том, что «Петербург — его детская болезнь» (с. 491), и в авторском рассуждении о том, что «надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт…» (с. 491) — видимо, пласт пустоты, ужаса и смерти.

Но тут же появляется сравнение Петербурга с «торцовой книгой с вырванной серединой», которое переходит в развернутое описание:

Он получил обратно всю улицу и площади Петербурга — в виде сырых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады.

Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние великолепный товар, что будет, будет разлука, что обманные рычаги управляют громадами и годами (с. 491).

Все эти мотивы — пожара и горячки, с одной стороны, и пустоты и разрыва, с другой, — семантически равноправны. И в том, что все они, как мы видим, соотнесены с мотивами культуры (книги, корректурные гранки, город). И в том, что и пожар, и болезнь, и пустота, и разрыв метонимически или метафорически воплощают отсутствие (или Реальное, или смерть). Но примечательно, что у Мандельштама все эти мотивы, сохраняя свой вполне трагический ореол, тем не менее осмыслены позитивно — как неготовый литературный продукт (сырые корректурные гранки), как движущая сила истории — и, следовательно, как источник творчества. Это понимание исторического и творческого оказывается чрезвычайно близким к пониманию исторической «истины», характерному для травматического дискурса: «Историческая сила травмы состоит не в том, что пережитое повторяется после того, как оно было забыто, а в том, что только через необходимое забвение и можно пережить травматический опыт. <…> Зияние — пространство бессознательного — и есть парадоксальным образом то, что сохраняет событие в его буквальности. Когда история становится историей травмы, это означает, что история становится референциальной настолько, что ее невозможно воспринять в том виде, в каком она произошла; или же, говоря иначе, в этом случае история может быть запечатлена только в недоступности своего события»[262].

Можно предположить, что сама травма культурного обвала оказывается таким образом вписанной в исторический контекст культурной — петербургской! — традиции. Более того, эта травма оказывается не просто принадлежащей истории русской культуры, но и запрограммированной ею. Как мы видели, речь у Мандельштама идет и о «домашней», униженной ипостаси героев «петербургского текста» (отраженной в быту петербургского еврейства, существующего в столице вне черты оседлости), и о «высокой», имперской стороне этой культурной общности. Травма, представляющая собой как будто бы разрыв в ткани существования и дискурса, вместе с тем сама становится связующим звеном — через пустоту и отсутствие — между грандиозным прошлым и страшным настоящим, между тем, что виделось гармонией, и тем, что репрезентирует «хаос реального».

Иначе говоря, в «Египетской марке» Мандельштам одним из первых в русской литературе предлагает переосмыслить культурный опыт «великого прошлого» сквозь пережитую травму. Сам этот взгляд — вне зависимости от результатов ревизии — противостоит утопическому восприятию культуры как надысторического пространства, способного укрыть и спасти от ужасов повседневности и социальности, — восприятию, характерному не только для акмеизма и постсимволизма в целом, но и для позднего модернизма 1950–1980-х годов. В известной степени повесть Мандельштама предвосхищает не только знаменитый вопрос Адорно о возможности поэзии после Освенцима, но и многие последующие ответы на него.

«Сцены письма»

Ответ же самого Мандельштама на этот еще не заданный вопрос парадоксален: чтобы выжить, творчество должно вобрать в себя смерть, должно само стать смертью, должно научиться видеть мир из точки смерти.

Репрезентация утраты культурного единства (детство) как его фундаментального отсутствия («пустота и зияние» Петербурга) предполагает у Мандельштама особый путь проживания сквозь травму: «Признание и утверждение… отсутствия как отсутствия требует принятия… постоянного беспокойства, которое не поддается устранению изнутри и не переносится на других»[263]. Этот путь, как полагает Д. Ла Капра, может быть осуществлен через оплакивание и (символические) похороны — и эта семантика представлена в повести Мандельштама мотивами египетской Книги Мертвых. Но, продолжает исследователь, «оплакивание — не единственная, хоть и очень важная модальность проживания сквозь травму. Среди многообразных возможностей можно назвать и определенные формы расцельняющего (nontotalizing) повествования и критической, как, впрочем, и самокритичной мысли и практики. Так, например, Беккет может быть прочитан как драматург и романист отсутствия, а не просто потери… Увиденная в таком свете, и деконструкция предстает как стратегия проживания и разыгрывания отсутствия в его сложных взаимосвязях с неполным присутствием»[264]. Примером такого расцельняющего повествования становится и «Египетская марка», в которой, как отмечалось, именно отказ от сюжетной и композиционной цельности становится предметом металитературной дискуссии.