Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Если бы Вагинов ограничился деконструкцией этих оппозиций, то перед нами предстал бы классический и, без сомнения, пионерский для своего времени модернистский метароман — возможно, подобный по конструкции задуманному примерно тогда же, когда и «Труды и дни…» — в 1928–1929 годах — роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Однако тематическая композиция «Трудов и дней…» значительно сложнее, чем модернистские метароманы; по своей сложности она предвосхищает взрывные апории постмодернизма. Отметим по крайней мере два ключевых момента. Во-первых, внутри снятых оппозиций своего и чужого, литературы и реальности у Вагинова сохраняется достаточно жесткое противопоставление Свистонова всем другим персонажам романа. Это противопоставление манифестирует оппозицию настоящего/ненастоящего, подлинного/симулятивного — хотя, казалось бы, ей нет и не может быть места там, где нет различия между своим и чужим, сочиненным и реальным.

Во-вторых, как и в «Египетской марке», в «Трудах и днях…» важнейшее значение приобретает отождествление творчества и смерти — которое, заметим, не столько вытекает из деконструкции оппозиций, сколько противоречит ей. Ведь если невозможно развести литературу и реальность, то литературное творчество адекватно созданию жизни, а не ее уничтожению. Рассмотрим эти элементы тематической композиции романа подробнее.

Подлинное/симулятивное. Свистонов в своем творчестве обнажает симулятивную, то есть ненастоящую, масочную, фиктивную и комическую природу культурных «идентичностей» своих героев. Именно поэтому его роман так убийственен для Куку, Психачева и других. Именно поэтому Свистонов легко оправдывает «духовное убийство» Куку, как, впрочем, и всех остальных своих персонажей: «Это произошло согласно определенным законам, — думал он. — Куку был ненастоящий человек» (с. 197). Характерно, что это рассуждение помещено в сноску к основному тексту — в пространство, в котором наиболее чисто звучит голос безличного автора-повествователя: по-видимому, таким образом Вагинов сигнализирует о том, что в этой оценке между безличным автором и героем нет расхождений (хотя, разумеется, в целом Свистонов ни в коем случае не является авторским «рупором»). По этой логике, через разрушение симулякров Свистонов реализует свою свободу, тем самым возвышаясь и над хаосом исторической реальности, и над псевдокультурными масками своих персонажей. Такая интерпретация может быть подкреплена, например, следующим фрагментом:

Он донельзя остро чувствовал пародийность мира по отношению к какой-то норме. «Вместо правильного ритма, начертанного в наших душах, — сказал бы поэт, — мир движется в своеобразном ритме».

Но Свистонов уже был не в тех летах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только. На взгляд поэта, Свистонов обладал некоторой долей мефистофелеподобности, но, сказать по правде, Свистонов не замечал в себе этого качества. Напротив, все для него было просто, ясно и понятно.

Поэт бы нашелся, поэт бы на это возразил, что это и есть мефистофелеподобные качества, мефистофелеподобная плоскость, то презрительное и брезгливое отношение к миру, которое ни в какой степени не присуще художнику. Но на то он и поэт, чтобы выражаться слогом высоким и туманным, чтобы искать каких-то соотношений между миром здешним и потусторонним. Свистонов был трезвый человек и, по-видимому, обладал достаточной силой воли.

Мир для Свистонова давно уже стал кунсткамерой, собранием интересных уродов и уродцев, а он — чем-то вроде директора этой кунсткамеры (с. 225).

Показательно, что Свистонов не замечает своей «мефистофелеподобности», иначе говоря, не культивирует ее как маску (подобно тому, как это делает Психачев): «мефистофелеподобность» проступает как его неподдельная сущность. Парадоксальность этой «сущности» в том, что она тоже цитатна. Правда, цитата в данном случае отсылает к мифологическому дискурсу. В этом же ряду оказываются и прямые параллели между Свистоновым и дантовским Вергилием («Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад…», с. 167) или Свистоновым и волшебником[283]. Мифологический мотив звучит и в названии романа, с ощутимым оттенком иронии перефразирующего Гесиода.

Вместе с тем все эти отсылки обрамлены полемикой с «поэтом», которая прямо противопоставляет героя «Трудов и дней…» — Неизвестному поэту «Козлиной песни». «Поэт» в данном случае — это персонификация романтико-символистской парадигмы искусства, предполагающей бинарную картину реальности, распадающегося на миры «здешний» и «потусторонний». Свистоновская же чувствительность к «пародийности мира по отношению к какой-то норме» не имеет никакого отношения к такому разделению. «Все для него было просто, ясно и понятно» именно потому, что мир в его глазах лишен глубины: за культурными масками не стоит никаких трансцендентных соответствий — это именно симулякры, то есть копии без оригиналов, копии, заместившие и вытеснившие оригинал. Не случайно Вагинов говорит о «мефистофелеподобной плоскости», отметая при этом возможные возражения поэта, касающиеся эстетической ущербности такого видения. «Мефистофелеподобная плоскость» в постмодернистском контексте вызывает ассоциацию с теоретическими воззрениями Ф. Джеймисона, утверждавшего, что постмодернистская культура лишена глубины, отрицает категорию трансцендентного и предпочитает пространственные координаты временным — хотя можно сказать и иначе: в сущности, единственной координатой постмодернистского сознания и постмодернистской культуры становится язык, его сеть соответствий и сдвигов.

Такой подход вполне релевантен Свистонову и его творчеству, исходящему из взаимозаменяемости людей и книг, реальности и текста. Но в сочетании с мифологическими ассоциациями он позволяет увидеть в деятельности этого персонажа вагановское пророчество о художнике/демиурге, адекватном новой, другой, неклассической и неромантической модели культуры, которой предстоит сформироваться на месте прежней культуры, — основанной на трансцендентальных идеалах гармонии, рухнувшей после революции и отпетой в романе «Козлиная песнь». Эта новая модель символически представлена Ватиновым в главе «Разборка книг»:

Но распределение книг по отделам, как известно, — тяжелый труд, так как всякое разделение условно. И Свистонов стал размышлять, на какие разделы разбить ему книги, чтобы удобнее было в нужный момент ими пользоваться.

Он разделил книги по степени питательности. Прежде всего он занялся мемуарами. Мемуарам он отвел три полки. Но ведь к мемуарам можно причислить и произведения некоторых великих писателей: Данте, Петрарки, Гоголя, Достоевского, — ведь все это в конечном счете мемуары, так сказать, мемуары духовного опыта. Но ведь сюда же идут произведения основателей религий, путешественников… и не является ли вся физика, география, история, философия в историческом разрезе одним огромным мемуаром человечества! Свистонову не хотелось разделять книги по мнимому признаку. Все для писателя одинаково питательно. Не единственный ли принцип — время? Но поместить издание 1573 года с изданиями 1778 и 1906… тогда вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте. Это оказало бы безусловно вредное влияние на его творчество. С героев его внимание перенеслось бы на периферию, на даты изданий, на комментарии, на качество бумаги, на переплеты. Такая расстановка, может быть, и понадобится когда-нибудь, но не сейчас, когда он работает над фигурами. Здесь нужны резкие линии. Тут надо идти не от комментариев, а от самих вещей. Комментарии же должны быть только аккомпанементом, и для того, чтобы образовать огромные масштабы, Свистонов освободил полку, взял «Мертвые души» Гоголя, «Божественную комедию» Данте, творения Гомера и других авторов и расставил их в ряд (с. 214–215).

Обращаясь к овеянному древней традицией образу библиотеки, Вагинов (через Свистонова) раскрывает условность и произвольность культурного порядка. Разумеется, «всякое разделение условно». Но свистоновская перестановка книг демонстрирует не просто условность классификации, она подрывает классификации, в традиционной культуре не подвергаемые сомнению. Такова, например, «расстановка книг» по аксиологическому принципу, — по их ценности или тому, что Свистонов называет «степенью питательности». Однако, с точки зрения Свистонова, творца и деятеля новой культуры, — в равной степени «питательно» и текстуально все: и бессмертная классика, и записки безымянного клерка, и газетные глупости. Второй подход — это позитивистский исторический принцип в том виде, в каком он сформировался в XIX веке; но и он не срабатывает в мире Свистонова и его героев, лишенном глубины и постоянно повторяющем одни и те же культурные модели — иначе говоря, аисторичном. При хронологической расстановке «вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте».