Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Концептуализм и необарокко

Глава шестая Итерация: стратегии пустого центра (конспект)

Структура апории

Можно предположить, что точки пересечения, которые можно найти между саморазрушающимися аллегориями Мандельштама, Вагинова, Хармса и Набокова, обозначают важнейшие сдвиги в «высоком» модернизме. Противоречия, обнажающиеся в результате этих сдвигов, генерируют взрывные апории. Тем самым обозначаются перспективы постмодернистской фазы в развитии модернистской культуры и формируются принципы постмодернистского смыслопроизводства. Чтобы проверить, так ли это, сопоставим поэтику поздних модернистов с некоторыми идеями теоретиков-постструктуралистов и некоторыми текстами позднейших русских авторов.

Постмодернизм, говорит Эко, рождается в тот момент, когда «выясняется, что у мира нет устойчивого центра»[405]. Разрушение центра структуры представляет собой одну из наиболее распространенных стратегий деконструкции: ведь именно центр материализует метафизику присутствия. Как мы могли убедиться, эти же процессы идут и в глубине модернизма — во всяком случае, проанализированные в предыдущих главах тексты 1920–1950-х годов подрывают такие центры логоцентристской традиции вообще и модернистского дискурса в особенности, как миф о культуре как о силе, противостоящей катастрофам истории (Мандельштам и Набоков), миф об авторе и творческой (вернее, творящей) свободе (Вагинов и Набоков) и о письме как о последнем прибежище гармоний (Хармс и Набоков).

«Переломное событие, разрыв… произошел, возможно, в тот момент, когда потребовалось приступить к осмыслению структурности структуры, то есть к ее повторению; <…> разрыв этот оказался во всех смыслах слова повторением»[406]. Эта формула Деррида, на наш взгляд, в высшей степени приложима к русской метапрозе конца 1920-х — начала 1930-х годов, которая, собственно, и занимается осмыслением «структурности структуры» творящего сознания. Разрыв, изменивший смысл структурности, Деррида считает основным содержанием «нашей эры, взятой как целое»[407]. Видимо, действительно этот разрыв и стал источником постмодернистского поворота в истории модернистской культуры.

Как показывает анализ текстов Мандельштама, Вагинова, Хармса и Набокова, фигура «пустого центра» уже в 1920–1930-е годы приобретает в русской литературе более конкретный смысл: пустой центр становится манифестацией разрушенной трансцендентальности, воплощает трагическое по своей природе осознание невозможности выхода за пределы катастрофической истории в область высшей (творческой) гармонии, в область вечности, которая творится культурой и/или индивидуальным воображением. А ведь именно утопия такого выхода лежит в основе практически всех модернистских стратегий: от символистской «теодицеи» до сюрреалистического пространства свободы от оков сознания, от хлебниковской трансистории до булгаковского «покоя». Весьма показательно, что кризис трансцендентальной утопии особенно очевиден в метапрозе, которая оборачивает модернистскую критику авторитетных дискурсов на сам процесс творчества как бытия и бытия как творчества, а также на самого автора-творца альтернативных и субъективных порядков.

«Каково же это событие [обнаружившийся разрыв в структуре культурного сознания]? Внешне оно выглядит как разрыв и удвоение»[408], — уточняет Деррида. При этом последнее слово в приведенной цитате в оригинале звучит как «redoublement» — то есть двойное удвоение, самоповтор в квадрате. Сочетание разрыва и самоповтора прямо указывает на поэтику метапрозы, замыкающей письмо на самом себе: повествователь сообщает о сочинителе, пишущем о другом сочинителе (или о своем двойнике или просто о самом себе).

Казалось бы, исчезновение организующего (трансцендентального) центра в полной мере объясняет «хаотизацию» постмодернистской поэтики и вполне согласуется с характерной для постмодернистской философии атакой на любую целостность, структурность и упорядоченность. Однако не только в произведениях Мандельштама или Хармса, но и в интеллектуальных конструкциях ведущих философов постмодернистской эпохи отсутствие центра парадоксально интерпретируется как мощный структурообразующий фактор.

Так, Мишель Фуко вводит (в лекции «Что есть автор?») понятие дискурса через понятие пустот и забвения. Роль дискурса, по его логике, проступает в том, что «в тексте маркировано пустотами, отсутствием, пробелом. Происходит возвращение к некой пустоте, о которой забвение умолчало или которую оно замаскировало, которую оно покрыло ложной и дурной полнотой, и возвращение должно заново обнаружить и этот пробел, и эту нехватку; отсюда и вечная игра, которая характеризует эти возвращения к установлению дискурсивности…»[409]. А в открывающем книгу «Слова и вещи» известном разборе картины Диего Веласкеса «Менины» Фуко обращает внимание на то, что мы не знаем, куда обращен взгляд живописца, изображенного на полотне, — на нас, зрителей, или на царственную чету, отражающуюся в зеркале на задней стене. Эта неопределенность создает пустой центр картины, который, в свою очередь, порождает «целую сложную сеть неопределенностей, обменов, уклоняющихся движений… Взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей… Субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями»[410].

В написанной почти в то же самое время, что и «Слова и вещи» (первая публикация — в 1966 году), статье «Язык для бесконечности» (1963) Фуко идет еще дальше, увязывая пустой центр со смертью, по его мнению тайно организующей любой литературный дискурс. В сущности, по Фуко, литература и рождается как необходимость обогнуть пустой центр смерти, тем самым включив его в себя:

Пределы смерти открывают перед языком или, скорее, внутри языка бесконечное пространство… Устремленный к смерти, язык оборачивается на самого себя, он встречается с чем-то вроде зеркала: чтобы остановить смерть, язык находит только одно средство — самовоспроизводство в бесконечной игре зеркальных отображений, у которых нет конца. …Произведение языка находит свой источник в этой складке, в этом дублировании. В этом смысле смерть, без сомнения, является самым существенным феноменом языка (его пределом, его центром): с того момента, когда люди начали говорить по направлению к смерти и против нее, с тем чтобы запечатлеть и запечатать ее, родилось то бесконечно повторяющее, пересказывающее и дублирующее себя бормотание, которое, пройдя через сверхъестественный процесс акселерации и уплотнения, стало тем, в чем наш сегодняшний язык живет и прячется[411].

Отсюда, по Фуко, современная (ему тогдашнему — то есть позднемодернистская и ранняя постмодернистская) литература есть «язык, который не повторяет какую-либо другую речь, какое-либо иное Обещание, но бесконечно откладывает смерть путем беспрерывного размыкания пространства, в котором язык всегда аналогичен самому себе»[412]. Следуя логике Фуко, можно сказать, что металитературная авторефлексия становится способом означения отсутствия центра.

В свою очередь, мотив откладывания смерти сближает эту концепцию с «различАнием» Деррида, которое может быть понято аналогичным образом — как пустой центр в структуре дискурса. Не случайно Деррида характеризует различАние как «трещину в языке» и «прерывность»[413]. «…Понятие восполнения („восполнение, или, иначе, различание“[414]. — М.Л.) и теория письма обозначают, как бы в бездне (en abime) зеркал, саму текстуальную сущность текста Руссо… Понятие восполнения в тексте Руссо — это как бы слепое пятно, нечто невидимое, что одновременно и открывает поле зрения и ограничивает его»[415].

В психоаналитической философии Ж. Лакана, по мнению Славоя Жижека, психологическая травма выступает в качестве «фантастического конструкта», замещающего центральную для Лакана категорию Реального, — которое, в свою очередь, является «фундаментом процесса символизации». Реальное также может быть описано как пустой центр: «…Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок… Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности»[416]. Исходя из этой характеристики, Жижек предлагает взгляд на означающее как на «субститут, восполняющий пустоту изначально упущенного репрезентацией в сознании»: означающее «репрезентирует ее нехватку». В этом и заключен «парадокс означающего, выступающего частью репрезентации действительности (восполняющего пустоту, дыру в ней)»[417].