Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Итак, поговорим о странностях этих убийц.

Во-первых, глаза. Никто из интерпретаторов поэмы Ерофеева почему-то не обратил внимания на экспрессивное описание: «…но в глазах у всех четверых — вы знаете? вы сидели когда-нибудь в туалете в Петушинском вокзале? Помните, как там, на громадной глубине, под круглыми отверстиями плещется и сверкает эта жижа карего цвета — вот такие были глаза у всех четверых» (с. 124). Сомнительно, чтобы эта характеристика была приложима к глазам умершего младенца, но и в других версиях она также играет явно декоративную роль. Хотя из этого описания явственно следует, что Ерофееву почему-то было важно поставить смысловой акцент именно на глазах убийц.

«Hayyot» же, как следует из приведенных выше описаний, исполнены очей (что символизирует Божественное всевидение). Их глаза «подобны горящим углям»: «И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня» (Иез., 1: 13). Эта черта также сближает «hayyot» и серафимов. Само слово «серафим» происходит от древнееврейского глагола «жечь» или от существительного, обозначающего огненного летающего змея, — то есть одновременно отсылает к ангельскому и дьявольскому (что вполне согласуется с эстетикой «Москвы — Петушков» в целом). Огонь и свет — главная характеристика глаз серафима, воспламененных любовью к Богу и горящих преданностью Его воле. Именно эта пламенность глаз инвертированно представлена сравнением глаз убийц со страшной жижей, сверкающей на дне общественного туалета, — именно в этой якобы «декоративной» антиэстетической детали скрыта парадоксальная отсылка к семантике облика и «hayyot», и серафимов.

Не забудем и о том, что Люцифер буквально означает «носитель огня» и что он до падения был одним из четырех предводителей серафимов. Небессмысленно предположить, что одним из убийц был и серафим-«расстрига» — Люцифер-Сатана, посещавший Веничку ранее. Это, по-видимому, может служить объяснением выделенности четвертого из убийц — с самым свирепым и самым классическим профилем (орлиным?).

Конечно, Ерофеев сознательно переворачивает все эти характеристики глаз «hayyot»: огонь подменяется жижей, верх — низом, свет — фекалиями. При этом важно подчеркнуть, что ангельское не превращается в дьявольское, а вбирает в себя свою противоположность, свой негатив. Неразделенность и неразличимость добра и зла, дьявольского и ангельского, в этом случае становится особенно явной.

Во-вторых, ноги убийц. Веничка отмечает, что убийцы «совсем не умеют бегать» (с. 127). Более того, именно ногам убийц отдан финальный, максимально акцентированный Ерофеевым, «крупный план»: «А этих четверых я уже увидел — они подымались с последнего этажа… И когда я их увидел, сильнее всякого страха (честное слово, сильнее) было удивление: они, все четверо, подымались босые и обувь держали в руках — для чего это надо было? <…> не знаю, но это было последнее, что я помнил. То есть вот это удивление» (с. 128). Параллель с «hayyot» объясняет и эту странность: «А ноги их — ноги прямые и ступни ног их — как ступня ноги у тельца». Маймонид поясняет это описание «hayyot»: по его мнению, их ноги не гнутся, то есть лишены суставов, потому что «hayyot» никогда не сидят, служа живой колесницей для Бога (во фрагменте из Книги пророка Иезекииля Он является в буре)[577]; они же охраняют вход в Эдем (Быт., 3: 24) и потому тоже лишены отдыха. С точки зрения поэмы Ерофеева, все эти детали могут служить объяснением тому, почему убийцы Венички так плохо бегают.

И странная сцена, изображающая убийц, поднимающихся босыми, с обувью в руках, также косвенно отсылает к облику «hayyot». Вряд ли практические мотивы имеют хоть какое-то значение: не желая «шуметь», подходя к Веничке, убийцы вовсю «шумят», когда его душат. Они боятся его спугнуть? Но бежать Веничке некуда: он — на «самой верхней площадке» (с. 127), а убийцы «подымались с последнего этажа» (с. 128). Скорее всего, здесь перед нами прямая — хотя и ироническая — материализация той части описания «hayyot», что касается их ободов (ofannim): «а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса… ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз». Поднимающиеся по лестнице преследователи Венички смотрят «колесами» (что на сленге 1960–1970-х годов и обозначало обувь[578]). Более того, в соответствии с описанием «hayyot» у Иезекииля, они следуют за колесами, ведомы ими: «Куда дух хотел идти, туда шли и они; куда бы ни пошел дух, и колеса поднимались наравне с ними, ибо дух животных был в колесах» (Иез., 1:20).

В-третьих, почему убийц четверо? Четверка «животных» присутствует в Откровении, но само число «четыре» многократно повторено у Иезекииля: четверо ангелов с четырьмя лицами и с четырьмя крылами каждый, движущиеся в четыре стороны. Как указывают комментаторы, символика и значимость числа четыре в этих фрагментах связаны с четырьмя концами/углами Земли[579], четырьмя библейскими стихиями (огонь, вода, воздух, земля), четырьмя архангелами и четырьмя буквами священного божественного имени YHVH, которые в соответствии с каббалистической «Книгой Зогар» (XIII век) превращаются в четыре ключа от Эдемского сада.

Вол, орел, лев и человек управляемы четырьмя именами формирования. <…> Всевышний называется Бог Великий, Сильный и Страшный (Неем., 9: 32) — эти имена высечены на высшей колеснице, включая четырехбуквенное имя, содержащее все (имена). Эти образы высечены и выгравированы на троне по 4 сторонам мира[580].

Наконец, «животные», появляющиеся в Откровении, нередко прямо ассоциируются с четырьмя Евангелиями (четырьмя версиями слова о Христе) и даже четырьмя евангелистами (четырьмя соавторами ерофеевской поэмы как перифраза Евангелия).

Но если убийцы Ерофеева — это «hayyot» или серафимы, то как сочетается с этой версией фраза: «Где, в каких газетах я видел эти рожи?» Интерпретация здесь, на мой взгляд, может быть такой: во-первых, львиный и орлиный профили серафимов действительно непосредственно ассоциируются с медальными профилями вождей на первых страницах советских газет[581]. Правда, из такой ассоциации никак нельзя вывести популярную трактовку финала поэмы, согласно которой ее смысл — в том, что пьяный гений убит советским режимом.

Возможна еще одна гипотеза: поскольку образ серафима в русской культурной традиции неотделим от пушкинского «Пророка», то и «рожи» серафимов могут напоминать о Пушкине — чей профиль, как водится, украшал первую страницу «Литературной газеты». Это предположение тем более основательно, что отсылки к «Пророку» возникали в финальных главах «Москвы — Петушков» и ранее.

Рассмотрим несколько подробнее, как развивается этот интертекст. После явления женщины из «Неутешного горя» Веничка сердится:

О позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад — и слезы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ!.. О низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме «скорби» и «страха», и после этого смех у них публичен, а слеза под запретом!..

О сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!..

(С. 113–114, курсив[582] мой. — М.Л.)

Из контекста следует, что перифраз «Пророка» в этом фрагменте столь же комичен, сколь и серьезен: во всяком случае, после этого монолога Веничка, подумав, что бы такое сказать, ничего не придумывает и продолжает с «княгиней» (она же, возможно, «женщина трудной судьбы») вполне абсурдистский диалог о гармони (или гармонии?).

Кого именно желает сжечь Веничка «своим глаголом»? Кто эти злокозненные позорники, превратившие землю Венички в ад? Заставляющие скрывать слезы, а смех выставлять напоказ? Не оставившие людям ничего, кроме скорби и страха?

Подозрение в том, что повествователь гневается на советскую власть, было бы слишком примитивным в сложном контексте поэмы. К тому же слова о «скорби» и «страхе» прямо отсылают к одному из важнейших признаний Венички при первом рассуждении о картине «Неутешное горе»:

Я не утверждаю, что мне — теперь — истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.

И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтоб кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво — из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете — но больше всего в нем «скорби» и «страха». Назовем хоть так. Вот: «скорби» и «страха» больше всего, и еще немоты (с. 40).

Здесь же, как будто отвечая на свои будущие ламентации, Веничка разворачивает картину «неутешного горя», в которой парадоксально сочетаются легковесность и мрачность: «я и дурак, и деймон, и пустомеля разом» (с. 41).