Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове

• Название: Короткая книга о Константине Сомове
• Автор: Галина Ельшевская
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-238-9

Книга посвящена замечательному художнику Константину Сомову (1869–1939). В начале XX века он входил в объединение «Мир искусства», провозгласившего приоритет эстетического начала, и являлся одним из самых ярких выразителей его коллективной стилистики, а после революции продолжал активно работать уже в эмиграции. Книга о нем, с одной стороны, не нарушает традиций распространенного жанра «жизнь в искусстве», с другой же, само искусство представлено здесь в качестве своеобразного психоаналитического инструмента, позволяющего реконструировать личность автора. В тексте рассмотрен не только «русский», но и «парижский» период творчества Сомова, обычно не попадающий в поле зрения исследователей.

В начале XX века Константин Сомов (1869–1939) входил в объединение «Мир искусства» и являлся одним из самых ярких выразителей коллективной стилистики объединения, а после революции продолжал активно работать уже в эмиграции. Книга о нем, с одной стороны, не нарушает традиций распространенного жанра «жизнь в искусстве» (в последовательности глав соблюден хронологический и тематический принцип), с другой же, само искусство представлено здесь в качестве своеобразного психоаналитического инструмента, позволяющего с различных сторон реконструировать личность автора. В тексте рассмотрен не только «русский», но и «парижский» период творчества Сомова, обычно не попадающий в поле зрения исследователей.

Серия «Очерки визуальности» задумана как серия «умных книг» на темы изобразительного искусства, каждая из которых предлагает новый концептуальный взгляд на известные обстоятельства.

Тексты здесь не будут сопровождаться слишком обширным иллюстративным материалом: визуальность должна быть явлена через слово — через интерпретации и версии знакомых, порой, сюжетов.

Столкновение методик, исследовательских стратегий, жанров и дискурсов призвано представить и поле самой культуры, и поле науки о ней в качестве единого сложноорганизованного пространства, а не в привычном виде плоскости со строго охраняемыми территориальными границами.

---

И фигуративные изображения здесь всегда условны. Это может быть условностью аллегории с непременным символистским мотивом жизни-маскарада и Смерти, прячущейся под маской (титульный лист книги Александра Блока «Театр», 1907; фронтиспис к книге «Н. Сапунов», 1913; фронтиспис к монографии O. Bie. Constantin Somoff, Berlin, 1910), или условностью заведомой «игры в стиль» («Поцелуй», заставка для журнала «Jugend», 1904; иллюстрации к «Книге маркизы» — «Das Lesebuch der Marquise», München, 1908, и «Le livre de la Marquise», 8РВ, 1918; сюда же относятся «непочтительные» миниатюры к «Графу Нулину», включая портрет Пушкина 1899 года); наконец, условные фигурки людей нередко вкомпонованы в орнамент — рокайльный, «китайский», сугубо авторский, — ничем не нарушая его линейного и цветового ритма. «Магия линии» распространяется лишь на линию отвлеченную — само-развивающийся узор прихотливо варьируется, собираясь в букеты и рассыпаясь фейерверками.

Но странным образом вся эта веселая линейная упругость сходит на нет, когда дело касается натурных штудий. Контур перестает «пружинить», теряет уверенность и «проволочность». Подчас возникает чувство, что натурные этюды и книжные «мелочи» создавались разными людьми: настолько отсутствует в первых реактивная графическая маэстрия. Поиски выразительной линии, явленные, в черновиках (лист с набросками костюма Коломбины для Анны Павловой, 1909; эскизы иллюстраций к «Невскому проспекту» Гоголя, 1901), впечатляют более всего реальным ощущением их мучительности — пониманием того, через какое множество случайных (часто — до нелепости случайных) вариантов художник добивался искомого. Пусть это еще не графика, а всего лишь «рисуночный сор», однако и собственно контурная графика, выстроенная, подобно кантилене, на уже найденной, единственно возможной, очерчивающей силуэт линии, как бы не до конца осознает свое право на вольную почерковость: слишком изнеможденно и бестелесно опадает порой эта самая линия, обозначая абрис тел, слишком внезапно обрывается в стилизованных S-образных изгибах. Система стиля довлеет над живым чувством натуры, и индивидуальные движения внутри системы выглядят словно незаконными.

Модерн авторитарен — он предлагает (или навязывает) тотальный подход к любому художеству как к «художеству», то есть как к манипуляции некоторым набором приемов, способных обеспечить правильное и своевременное звучание целого; конечно, это ответ на предыдущую эпоху эстетического релятивизма. Индивидуальности творца (он же мастер; то и другое можно писать с заглавных букв) предписано обрести себя в рамках канона — в данном случае канон задает иконографические постулаты, а также диктует отвлеченность, плоскостность, орнаментальность, «безвоздушность» и прочие нормы формообразования; опять же предписанное «каприччо» на выходе не отменяет жесткости норм. Книжные и прикладные работы Сомова — при всей их авторской узнаваемости — являют экстракт мирискуснических принципов оформления: рука как бы сама выводит арабески. Однако мир не укладывается в арабеск, и любая попытка выбраться за пределы тематической программы, означая одновременно уход из-под защиты изукрашенной поверхности, чревата вопросами художника, заданными самому себе. Вопросами не только «как», но и «зачем» — сама онтология нефункциональной графики оказывается отчасти гадательной: где граница, отделяющая этюд от законченной вещи? и как увязать смирение перед натурой с артистическим своеволием?

Вернуться к тоновому и штриховому рисованию (вспомнив репинские уроки) невозможно, потому что идея «единственной линии», ее знаковой власти уже живет в крови. Стать конструктивным не дано: не дано — по природной боязни волевых движений и вторжений в пространство. Сомовская графика обретает свой истинный язык в портретах: здесь графизм и потребность спрятаться за объективность мастерства странным образом обращаются в индивидуальное авторское высказывание.

ГЛАВА 5 «Головки на лоскутках»

Определение «головки на лоскутках» принадлежит Александру Бенуа; это он сказал о графических портретах 1900—1910-х годов: «…складывается „Галерея Сомова“, и эта с виду невзрачная коллекция „головок на лоскутках“ будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна о днях Генриха VIII, а пастели Латура о днях Помпадур». Сбывшееся пророчество содержит в себе некий двусмысленный внехудожественный оттенок — в эпоху, уже открывшую выразительность субъективного жеста, ценность произведений утверждается как ценность хроникальная, иконографическая — ценность сказанной «правды».

«Самый драгоценный дар его был — правдивость», — написала о Сомове Анна Остроумова-Лебедева (не только близкая знакомая, но и модель); и далее о том, как выделялся он среди товарищей по «Миру искусства» «какой-то до жути, до странности художественной искренностью». Каждое слово в этом свидетельстве симптоматично — и акцентирование «правдивости» у того, чье искусство чаще возбуждало разговоры о душевном холоде, опустошенности и циническом неверии в жизнь, и рядом возникающая тень «странности и жути». Не желая, вероятно, высказать ничего более простой похвалы талантливому другу, художница с нечаянной чуткостью попала в существенную болевую точку его личной проблематики.

Впрочем, со «странностью и жутью» как бы всем современникам все сразу было ясно. «Сладострастной брезгливостью своего чувства смерти в жизни и — жизни в мертвом он напоминает волшебника, заклинаниями сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти» (Сергей Маковский), «и становится жутко в этом зачарованном сомовском мире так как начинает казаться, что на самом деле в нем разлагается не плоть, а самый дух…» (Дмитрий Курошев), «какой-то бес подталкивает все время художника, словно ему попал в глаз осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена»; «какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!» (Михаил Кузмин). Характеристики относятся равно как к ретроспективным жанрам, так и к портретам; в заданном контексте «правдивость» оказывается сродни бесстрашию патологоанатома — «желанием заглянуть по ту сторону существования» (Степан Яремич), «разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия» (Михаил Кузмин).

Между тем существует еще и контекст чисто культурный, отвлеченный от области бытийных прозрений. И в нем простая жажда натуры («каждый божий день что-нибудь рисовать с натуры») и выглядит достаточно просто, хоть не вполне своевременно: среди общих забот о стиле эпохи и индивидуальных забот о личном почерке, способном в числе прочего выразить стиль. Ключевая для Сомова тема ремесла, владения приемом — даже абсолютизация приема — осложняется столь же навязчивым стремлением постигнуть природу изобразительной иллюзии. Насколько «живое», преображаясь, остается «живым»? И насколько далеко простирается власть художника над этим живым материалом, опрокинутым на картинную плоскость или в бумажный лист?

Портрет А. П. Остроумовой (1901) писался семьдесят три сеанса, портрет Е. С. Михайлова (1916) — сорок семь (сто двадцать семь часов, по пунктуальному свидетельству портретируемого), портрет Т. С. Рахманиновой (1925) занял более двух месяцев. «Какое мучение быть портретистом, какой я! — неуверенный, сомневающийся, трусливый, поминутно падающий духом», — жаловался Сомов сестре. Портреты — живописные особенно — создавались медленно и трудно; однако недовольство художника собой странным образом не сказывалось на процессе. Сверяясь с первоначальным эскизом, он прорабатывал лица по частям, как правило, не корректируя исходный замысел ни сменой освещения, ни переменами в состоянии модели, ни даже собственным отвращением к тому, что возникало на промежуточных стадиях («порчу безвозвратно портрет», «мучился, горел от стыда и досады, ненавидел свою судьбу»). И с каким-то фаталистическим смирением доводил дело до конца, не поправляя деталей, — крайне редко позволял себе обрезать формат, еще реже — смывал все и начинал заново от нуля. Статическое восприятие человеческой натуры — как раз и навсегда данной формы — соединялось со столь же статическим пониманием живописного и графического ремесла как совокупности приемов, позволяющих достигнуть жизнеподобия (неудача в таком случае происходит единственно от природной бесталанности автора, от невладения приемом): все это вместе не позволяло вторгаться с поправками в начатый «текст», ибо такое вторжение означало бы признание действенности импрессионистических обстоятельств, действенности времени, изменяющего портретиста и его натуру. Для Сомова же с его ретроспективно ориентированным мышлением жизнь как бы лишена континуального начала — она не длится, не происходит, она просто наличествует и оттого доступна дискретному освоению, — пять сеансов пишется лоб модели, еще пять сеансов рот. Забавно, что актриса Н. И. Волохова, говоря о возмутившем ее «Портрете Блока», эмоционально утверждала, что Сомов «преднамеренно накануне сеанса водил Александра Александровича с собой по трактирам и притонам, желая добиться в модели следов истасканности и налета нездоровья»; между тем метод художника исключал такую зависимость от «внешнего» — образная концепция не обуславливалась конкретным состоянием портретируемого.