Галина Ельшевская - Короткая книга о Константине Сомове

• Название: Короткая книга о Константине Сомове
• Автор: Галина Ельшевская
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-238-9

Книга посвящена замечательному художнику Константину Сомову (1869–1939). В начале XX века он входил в объединение «Мир искусства», провозгласившего приоритет эстетического начала, и являлся одним из самых ярких выразителей его коллективной стилистики, а после революции продолжал активно работать уже в эмиграции. Книга о нем, с одной стороны, не нарушает традиций распространенного жанра «жизнь в искусстве», с другой же, само искусство представлено здесь в качестве своеобразного психоаналитического инструмента, позволяющего реконструировать личность автора. В тексте рассмотрен не только «русский», но и «парижский» период творчества Сомова, обычно не попадающий в поле зрения исследователей.

В начале XX века Константин Сомов (1869–1939) входил в объединение «Мир искусства» и являлся одним из самых ярких выразителей коллективной стилистики объединения, а после революции продолжал активно работать уже в эмиграции. Книга о нем, с одной стороны, не нарушает традиций распространенного жанра «жизнь в искусстве» (в последовательности глав соблюден хронологический и тематический принцип), с другой же, само искусство представлено здесь в качестве своеобразного психоаналитического инструмента, позволяющего с различных сторон реконструировать личность автора. В тексте рассмотрен не только «русский», но и «парижский» период творчества Сомова, обычно не попадающий в поле зрения исследователей.

Серия «Очерки визуальности» задумана как серия «умных книг» на темы изобразительного искусства, каждая из которых предлагает новый концептуальный взгляд на известные обстоятельства.

Тексты здесь не будут сопровождаться слишком обширным иллюстративным материалом: визуальность должна быть явлена через слово — через интерпретации и версии знакомых, порой, сюжетов.

Столкновение методик, исследовательских стратегий, жанров и дискурсов призвано представить и поле самой культуры, и поле науки о ней в качестве единого сложноорганизованного пространства, а не в привычном виде плоскости со строго охраняемыми территориальными границами.

---

Степан Яремич в статье о Сомове процитировал его признание: «Работая над портретом, часто думаю во время мучительных неудач о второстепенных мастерах — Энгр, Рослен, Г. Моро стоят у меня перед глазами». Яремича заинтересовала «второстепенность», и она действительно важна — та «канонизация младшей линии», о которой писал О. Мандельштам по отношению к Кузмину. Однако, как представляется, еще важнее здесь намек на вневременную природу творческих контактов и импульсов Можно сделать портрет в духе Энгра или Рослена ибо человеческая натура неизменна — натура, являющая не более чем набор признаков живой плоти, — и, значит, неизменны способы изобразительного овладения ею. Евгению Михайлову, поинтересовавшемуся, отчего один его висок потребовал четырех часов труда, художник в ответ прочитал краткую лекцию о тонкостях колорита, о том, отчего на этом виске должно присутствовать не меньше семи-восьми оттенков («если я этого не сделаю, то вместо живой кожи получу мертвую кожу перчатки»). Именно такая тщательность отношения к внешней фактуре при почти предметном — натюрмортном, неодушевленном, не принимающем во внимание категории «перемены» — восприятии самих моделей рождала у чутких зрителей, глядящих на сомовские портреты, вполне физиологическое ощущение — «похожее на брезгливость от прикосновения к мертвому» (Сергей Маковский); «из-за реальных черт видится костяк или труп» (Михаил Кузмин).

«Замогильные метафоры» вполне навязчиво звучат в критике 1900—1910-х годов; ассоциации в духе Эдгара По — с оживающими мертвецами и призраками, разверстыми гробами и черепами, прячущимися под масками, — возникают практически у всех, кто пишет о Сомове. Отчасти сюжетный состав его жанровых «сочинений» возбуждает подобные разговоры (здесь встречаются и ведьмы, и привидения, и Смерть на маскараде), но речь идет и о том, что «также призрачны портреты его современников» (Всеволод Дмитриев), об отношении к действительности в целом «как к маске небытия», о потребности «дать почувствовать в очень конкретной форме — только наваждение» (Сергей Маковский). Чаще всего в таком ключе обсуждаются графические портреты — как раз в них пугающее жизнеподобие легко переходит в свою противоположность (и становится тем более пугающим), потому что графике в силу ее условной природы эффекты жизнеподобия должны быть вовсе чужды, и чужда должна быть пристальность обработки «лицевых поверхностей». Во всяком случае, графике, как она понималась в начале века.

У Сомова есть «другая» портретная графика — но это этюды. И они вполне разнообразны как по степени проработанности формы, так и по штриховой манере, которая даже не всегда выглядит манерой, — линии здесь могут быть вполне лабораторно-неловкими, не претендующими на артистизм, но и не стесняющимися своего косноязычия. В этюдах художник позволял себе живописную небрежность, допускал почерковую экспрессию и «воздух» — но странным образом все это изгонялось из вещей законченных, картинных: «вольности» словно представлялись автору едва ли не признаком непрофессионализма («этюд для себя без всякой ответственности»). В «выставочных» вещах он стремился выглядеть (собственно, не выглядеть, но быть) мастером, а понятие мастерства внутренне связывалось для него — и чем дальше, тем больше — с чеканностью формы, с дисциплиной линейных границ, вообще с внятной проработанностью всех элементов «художественного изделия». Характерно — к слову, — что начиная с 1910-х годов из его лексикона практически исчезают акварели, выполненные «по-мокрому»; теперь акварель часто употребляется в смешанных вариантах — с гуашью, пастелью, бронзой и золотом; и добавки, да еще трудоемкие приемы кладки и обработки поверхности (пресловутое «пупование», промывки — «акварель-миниатюру… пришлось три раза купать в горячей воде, даже раз с мылом»), совершенно нивелируют ее текучую природу. Художник тяготеет к жесткости и точности; основным полигоном для разработки этих тенденций его искусства становится область портретной графики.

Всеволод Дмитриев, первым из критиков определивший суть сомовского карандашного метода как «ретушь» («кропотливый, долгий и, в сущности, неблагодарный прием») и обозначивший его генетическое происхождение от Крамского («такой ретушный прием изгнан у наших неоклассиков как не достигающий основной цели рисунка — формальной пластичности»), именно с этим методом связал «жуткую и призрачную жизненность» графических портретов. Однако лишь в анализируемом им «Портрете Вальтера Нувеля» (1914) педантичность ретуши оборачивается муляжностью общей фактуры. В прочих же вещах условно обозначаемой серии (1906–1914), в которой Сомов портретировал близких ему поэтов и художников, проработка «физиономических рельефов» почти не нарушает линейного лаконизма и общей легкости рисунка: ни в совершенно фантомном «Портрете Мстислава Добужинского» (1910; «Добужинский смотрит с простой белой бумаги так, что жутко становится и чувствуется, что взор этот будет поражать своей остротой, своим упорством и тогда еще, когда давно нас всех не будет. Это какая-то магия…» — А. Бенуа), ни в более отвлеченном «Портрете Евгения Лансере» (1907), ни даже в «плотном» по тону и моделировке «Портрете Александра Блока» (1907), где специфическая сомовская «телесность» как раз вполне наглядно превращается в «трупное окоченение», и артистизм графической манеры такому превращению не препятствует.

Дело здесь, конечно, не в одной лишь ретушной — то есть внешней, барельефной — «лепке», а опять-таки, как это часто бывает у Сомова, в сочетании противоположных оптических принципов. Детально проработанное лицо в контексте условно обозначенной фигуры и абстрактного фона заставляет по-иному прочитывать свою топографию. С одной стороны, внимательному взгляду становится внятным скрытый синтаксис материальной иллюзии — все эти белильные блики поверх карандашной растушевки и акценты цветной гуаши на палевой бумаге (насчет внимательного взгляда условие принципиальное — разглядеть «механику» рисунка возможно, лишь приблизив лист к глазам); с другой же — поверхность вне поддерживающего ее пространства активизирует отражательные рефлексы и начинает работать как экран, отторгая усилия собственно портретного контакта. В пассивно опадающих, наклонных и круглящихся линиях живет энергия отчуждения — и это относится не только к портрету Блока: есть отчужденность и в «Лансере», и в «Кузмине» (1909, особенно в рисуночном, фактурно заглаженном варианте), и в гораздо более позднем, но стилистически примыкающем к серии карандашном «С. В. Рахманинове» (1925; «вышел он у меня грустным демоном — сходство внешнее не разительно… но все говорят, что я изобразил его душу»), и даже в более диалогичном, по сравнению с прочими, «Добужинском». Несмотря на направленность взглядов (тоже во многом обманчивую — Сомов по-разному пишет блики в парных зрачках, отчего смотрящие на зрителя его персонажи одновременно смотрят как бы сквозь и мимо), несмотря на тактильную достоверность текстуры лиц и общую убедительность выражений (опять же — если можно назвать выражением эту равно внемотивированную, «внеимпрессионистическую» напряженность вглядывания, ситуацию чистого, без рефлексий запечатленного и демонстрируемого «пребывания во плоти»), сама эта человеческая плоть, заключенная в абсолютные силуэты и избавленная от пространственных случайностей, выглядит идеальной, уже не подверженной переменам живой жизни. Музейные (изначально музейные) листы представляют людей уходящей (и при начале уже уходящей, тоже от рождения музейной) культуры — «… коллекция „головок на лоскутках“ будет говорить о нашем времени…».

Концепция сомовской «артистической» серии (Павел Эттингер обозначил ее как «серию портретных голов русских поэтов и художников»), конечно, никогда не формулировалась как нечто цельное. Да и серия, строго говоря, не была серией — портреты создавались в разные годы, некоторые по заказу («Блок», например), одни выбивались из ряда по технике (акварельно-гуашевый вариант портрета Кузмина), другие по приему («Портрет Федора Сологуба», 1910). И все-таки по мере возникновения «головок на лоскутках» общее в них проступало все яснее. Сходство в постановке — в фас или в четверть оборота, на абстрактном фоне; после проб с поколенной («Портрет Вячеслава Иванова», 1906) и поясной («Портрет Евгения Лансере», 1907) композицией утвердилась единая для всех погрудная типология. Сходство в предпочтении смешанных техник (акварель с гуашью, рисунок, подцвеченный гуашью и белилами, цветными карандашами или сангиной). Наконец, сходство в языке — в постепенном уплотнении «массы рисунка» при переходе от фигуры, намеченной тонкими бестелесными линиями, к мягкому и широкому абрису головы, а затем к тональным градациям кожи, в соединении «натуральности» лиц со строгостью и отвлеченностью идеального контура.