Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

• Название: Живописцы Итальянского Возрождения
• Автор: Бернард Беренсон
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-93381-227-7

Книга написана великолепным языком. Получая Нобелевскую премию за «Старика и море», Эрнест Хемингуэй отметил, что если говорить о мастерстве литературной речи, то премию следовало бы присудить Бернарду Бернсону за ясность и прозрачность его прозы.

Данная книга снабжена более 200 картинами итальянских художников.

---

Что такое пространственная композиция, нам уже известно, и здесь незачем обсуждать это снова. Достаточно рассмотреть некоторые шедевры Рафаэля так же, как это мы делали раньше по отношению к Перуджино. Самое раннее и, быть может, прелестнейшее откровение Рафаэля мы найдем в его «Обручении девы Марии со св. Иосифом». Как пространственная композиция — это, по существу, только вариант фрески Перуджино «Христос, передающий ключи от рая апостолу Петру», которую мы рассмотрели в Сикстинской капелле; та же группировка фигур на переднем плане, та же пропорциональность расстояний, то же замыкание горизонта купольным храмом. Элементы и принципы остались теми же, но дух живущий в них, уже не прежний. «Обручение» Рафаэля с его неуловимым чувством пространства, с утонченностью и даже некоторой изысканностью источает такие благоухание и свежесть, каких не знает фреска Перуджино. При взгляде на картину молодого Рафаэля вы охвачены трепетным и волнующим чувством, словно ранним утром, когда воздух прохладен и чист, вас вдруг перенесли в прекрасную страну, где необычайные и привлекательные люди устроили красивый и изящный праздник. Далекие очертания гор и холмов, простирающиеся до самого горизонта, составляют задний план этой картины. Пространственный эффект фрески Перуджино мы сравнивали с сенью невидимого, небесного собора, но здесь это, возможно, ускользнет от вас, если вы не всмотритесь внимательно.

Однако Рафаэль, уверенный в своих силах, повторил абсолютно безупречно подобный же эффект, выполнив его в гораздо больших масштабах. Посмотрите в Станца делла Сеньятура на величественное собрание богов, известное под именем «Диспута», или «Триумфа религии». На вершине Олимпа боги и герои собрались на совет. Их фигуры расположены так, что реальный архитектурный купол не смог бы лучше обозначить глубину и округлость храма, чем это сделано здесь. Но никакой храм не мог бы так прекрасно выразить чувства громадного пространства и в то же время его соразмерности и внутренней связи с общим воздушным пространством. Каким великим, очищенным и преображенным чувствуешь себя здесь! Формы в «Диспуте», как и всегда у Рафаэля, благородны по замыслу. Но мысленно изымите их из пространственного окружения. Что останется от их торжественного величия и лучей славы? Они исчезнут, как божественность от бога.

А «Афинская школа» еще больше бы пострадала от такого превращения. Сравним эскизы фигур на картоне Рафаэля с самой фреской. Как ординарны и невысоки по качеству изображения на картоне! Зато какими неузнаваемыми становятся они, когда мы снова видим их под сводами этих поразительных арок! Кажется, что не только фигуры философов обретают благородство, но и вы сами. Вы чувствуете себя подобными полубогу в этом легком и чистом воздухе! А как декорирована эта небольшая зала! В помещении средних размеров, далеко не соблазнительном для декоратора, где на стенах написаны «Диспут», «Афинская школа», «Парнас», а на потолке «Аллегория Правосудия», вы чувствуете себя, словно под открытым небом, среди пейзажа райской красоты, где человек, скинувший с себя бремя корыстных забот и борьбы, видит единственную цель в том, чтобы глубоко и свободно размышлять об искусстве. И все это потому, что Рафаэль не только безупречно владел пространством, как никто до и после него, но был величайшим мастером композиции в группировке и распределении фигур на плоскости. Перед тем как уйти из Станца делла Сеньятура, взгляните еще раз на «Диспут». Обратите внимание на равновесие масс вокруг фигуры Вседержителя, заметьте, как плавно струятся все линии по направлению к нему, потому что на нем, как на идейном центре композиции, должен задержаться наш взгляд. Или посмотрите, как в «Афинской школе» все линии сходятся к фигурам Платона и Аристотеля, причем этот эффект централизации повышается еще больше от того, что фигуры обрамлены перспективно-сокращенными арками, под сводами которых они оба находятся. Аналогичный эффект мы находим в «Неверии Фомы» Дуччо, но у Рафаэля он разрешен почти в космическом масштабе. На потолке той же Станцы изображен «Суд Соломона». Видели ли вы когда-нибудь более удачно заполненную плоскую поверхность, более четкое расположение фигур, более устойчивое равновесие масс? Эффект, сходный с этим, вы обнаружите в вилле Фарнезина в Риме, где вогнутые сферические треугольники плафона так превосходно заполнены живописью, изображающей различные приключения Психеи, что вы легко можете вообразить себе вместо стен пролеты, сквозь которые виднеются мифологические сцены, происходящие на открытом воздухе. Вы совсем забываете, что перед вами безнадежно трудная для обработки стенная плоскость. Но, как ни сложно покрыть живописью стены, подобные этим, еще сложнее изобразить группу, даже одну фигуру так, чтобы, полностью господствуя над имеющимся в ее распоряжении пространством, она не стала бы слишком отвлеченной, схематичной и неподвижной, а внушала чувство свободы, ощущение воздуха и солнечного света. Замечали ли вы, что «Мадонна делла Грандука» не целиком изображена на картине? Группировка отдельных частей так совершенна, что внимание зрителя всецело поглощено расположением голов мадонны и младенца, равновесием между прикрытой плащом руки Марии и телом ребенка. Вам не нужно даже спрашивать себя — как закончена ее фигура? Заметьте манеру и изящество ее осанки; заметьте, что размеры картины таковы, что ее фигура вписана в них совершенно свободно, так, чтобы не оставалось незаполненного пространства и не было излишней тесноты.

Но как ни велико наслаждение, доставляемое нам группой фигур, превосходно заполняющей пространство, оно становится еще глубже, когда человеческая фигура господствует над пейзажем.

Рафаэль неоднократно повторял подобные композиции в «Мадонне со щегленком», в «Мадонне дель Прато», но наибольшего успеха он достиг только раз: в «Мадонне садовнице» (Лувр). В ней нет и намека на пленер и на соотношение пленерного пейзажа с человеческой фигурой. Мадонна полностью заполняет куполообразное небесное пространство, столь же искусно исполнена, как «Мадонна делла Грандука». Но в «Мадонне садовнице» изображен целый мир, вся природа и человеческое существо господствует над ними. Как это грандиозно задумано!

Духовная связь с природой выражена здесь в своем единственном и возможном смысле, который может и должен воспринять всякий, если только падение культуры не превратит его в варвара, а развитие науки не лишит остатков человечности. Ибо цель искусства изображать то, что человек чувствует, а не то, что он знает. Все остальное — наука.

XVI

Итак, Рафаэль не был художником в том смысле, в каком были Микеланджело, Леонардо, Веласкес или даже Рембрандт. Он был великим иллюстратором и великим мастером пространственной композиции. Но достигнутый им успех был одновременно и его гибелью, потому что, принужденный в последние годы своей недолгой жизни напряженно и много работать, руководить толпой помощников, редко при этом имея досуг для размышлений, он слишком спешил. В большинстве его последних работ отсутствуют те качества, которые были столь высоки в начале его творчества.

Если так обстояло с ним, насколько же хуже было с учениками и исполнителями его замыслов, учившимися в спешке и суматохе, причем никто из них не обладал ни талантом иллюстратора, ни даром пространственной композиции. Что может быть безвкуснее их работ? Они даже не обладают тем чувством пространства, которое нравится нам пусть у худших, но непосредственных последователей Перуджино. Нет у них и того приятного колорита, которым привлекает к себе даже самый посредственный венецианец. Не удивительно, что мы предали забвению Джулио Романо, Пьерино дель Вага, Джованни Франческа Пенни, Полидоро да Караваджо и их собратьев. Это все, чего они заслуживают.

Пусть не они возникают в нашей памяти, когда мы вспоминаем художников Средней Италии. Но пусть она верно хранит имена могучей армии великих иллюстраторов, великих фигурных живописцев, великих мастеров пространственной композиции во главе с блестящими и гениальными Дуччо и Симоне Мартини, Пьеро делла Франческа и Синьорелли, Перуджино и Рафаэлем.

Книга IV. Живописцы Северной Италии

I

В УСПЕХАХ И ОШИБКАХ раннего итальянского искусства живопись Северной Италии тоже сыграла свою роль. Рожденная в Византии, ярко освещенная лучами Дуччо, она распространилась по всему итальянскому полуострову благодаря гению Джотто. В окрестностях Милана, Вероны, Падуи и поныне можно увидеть в маленьких часовнях фрески не менее интересные, чем стенные росписи Флоренции или Сиены. Но в североитальянской живописи, развивавшейся между Альпами, Апеннинами и морем, все же не встречалось крупных живописцев до тех пор, пока во второй половине XIV столетия не появился Альтикьеро Альтикьери из Вероны. (К сожалению, большая часть его подлинных работ в Италии погибла, и его участие в двух циклах фресок в Падуе недостоверно. Его соотечественник д'Аванци работал с ним, и было сделано много тщетных попыток определить руку каждого мастера. Есть, без сомнения, незначительная разница в качестве, но замысел и руководство принадлежат, конечно, Альтикьеро. В настоящей книге мы считаем, что живопись в Санто и в смежной капелле св. Георгия можно считать принадлежащей ему).