Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

• Название: Живописцы Итальянского Возрождения
• Автор: Бернард Беренсон
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-93381-227-7

Книга написана великолепным языком. Получая Нобелевскую премию за «Старика и море», Эрнест Хемингуэй отметил, что если говорить о мастерстве литературной речи, то премию следовало бы присудить Бернарду Бернсону за ясность и прозрачность его прозы.

Данная книга снабжена более 200 картинами итальянских художников.

---

ПИЗАНЕЛЛО. СВ. ГЕОРГИЙ ОСВОБОЖДАЕТ ДОЧЬ ТРАПЕЗУНДСКОГО ЦАРЯ. 1430-е гг. ФРАГМЕНТ

Верона, церковь Сайта Анастазия

Живопись Пизанелло, так же как и ранних фламандцев, была слишком наивна. В своем восхищении перед красотами природы эти художники были подобны детям, которые, отправляясь в свою первую весеннюю экскурсию на соседний луг или в лес, рвут все полевые цветы, ловят птиц, обнимают деревья и наблюдают за пестро расцвеченными тварями, ползающими в травах. Все вызывает их интерес, и все, что можно собрать, они с торжеством несут домой. К этому радостному восприятию простых жизненных явлений величайшие из ранних фламандцев ван Эйки присоединили свою высокую духовную одаренность и поразительную мощь в передаче характера. Они обладали несравненно более высокой техникой, чем та, о которой когда-либо мечтали в Тоскане. И все же почти вся фламандская живопись в той мере, в какой она не была затронута флорентийским влиянием, имеет значение только как подражательная или иллюстративная. Может быть, поэтому она постепенно вырождалась, пока через сто лет после смерти Пизанелло не погибла окончательно, оставив после себя лишь великолепную технику. Все это наследство получил Рубенс, первый великий фламандец после ван Эйков. Но по своему творчеству он был итальянцем, а назвать кого-либо итальянцем, после того как жил и работал Микеланджело, равносильно определению его как флорентийца.

Было бы любопытно поразмыслить о том, что произошло с Нидерландами, если бы они были расположены ближе к Тоскане и если бы Рубенс появился там не в XVII столетии после братьев Каррачи, а как Мантенья в середине кватроченто. Мы попытаемся уяснить себе характер тех явлений, которых не хватало северной живописи XV века и которыми, наоборот, в избытке обладало флорентийское искусство.

Несчастье северной живописи заключалось в том, что при всех ее высоких качествах в ней отсутствовали определенные специфически художественные идеи. Если бы она преследовала только иллюстративные цели, то, несомненно, при наличии ее замечательной техники раннефламандская живопись захлебнулась бы в декоративных изображениях великолепных тканей и превосходно написанных драпировках. И если это не произошло, то лишь потому, что к северу от Апеннин, в чем я не сомневаюсь, нельзя найти почти ни одного истинного произведения искусства, не находившегося под флорентийским влиянием, и где рисунок не определялся бы чисто художественными задачами, то есть задачами, продиктованными передачей формы и движения.

В предыдущих разделах этого тома я указывал, что человеческая фигура является главным материалом изобразительного искусства. Каждый видимый предмет должен быть подчинен человеку и исходить из его мерила. Мерило, о котором я говорю, нельзя рассматривать в узко утилитарном или чисто нравственном смысле. В первую очередь это мерило счастья, не счастья человека, изображенного на портрете, а счастья людей, которые смотрят на этот портрет и воспринимают его. Это чувство возникает в зависимости от того, как изображен человек, а он должен быть показан так, чтобы мы не только распознали в нем определенный человеческий тип, не только рассматривали бы строение и моделировку его фигуры, но могли вживаться в его изображение, пока оно не вызвало бы в нас ответных душевных движений. Оно может заставить нас испытать счастливые мгновения, пробуждающие к активной и повышенной жизнедеятельности.

Фигуры должны быть изображены так, чтобы их движение можно было легко вообразить себе, не испытывая утомления, но ощутив приятное физическое напряжение. И, наконец, каждая фигура в композиции должна быть представлена в таком соотношении с другими, чтобы не уменьшать, а увеличивать эффект целого и так соотноситься с отведенным ей пространством, чтобы мы не чувствовали себя затерянными в пустоте или стиснутыми толпой. Мы в свою очередь обязаны воспринимать пространство так, чтобы оно усиливало нашу уверенность в постоянстве и прочности земного существования, раскрепощая нас от тирании повседневных, будничных дел.

Если все сказанное правильно, то напрашивается вывод: изображать все то, что мы видим, или то, что пробуждает в нас фантазия, недостаточно. В действительности мы воспринимаем гораздо больше умом, чем зрением, и лишь глупец не подозревает этого. Большая доля человеческого прогресса состоит в замене наивной условности осознанным законом, то же присуще и искусству. Вместо того, чтобы писать без разбора все, что привлекает его, великий художник преднамеренно выбирает среди массы зрительных впечатлений только те сочетания элементов, которые могут составить картину, где каждая линия должна выражать осязательную ценность, передавать движение, а пространственная композиция должна повышать их эффект.

Не всякая фигура подходит для выражения осязательной ценности, не всякая поза — для передачи движения, не всякое пространство возвышает наш дух. Можно даже усомниться в том, существует ли в природе необходимый арсенал средств, из которых строится произведение искусства. «Благородный» дикарь, который может послужить сюжетом для художника, отнюдь не является первобытным существом; его формировало в течение долгих и незапамятных веков облагораживающее искусство охоты, танца, мимики, войны и слова. Но даже и дикарь в том виде, в каком он есть, вряд ли мог подойти в качестве темы для великого художника. В природе нельзя найти готовых образцов, редко можно встретить их и в наше время. Эти образы, фигуры и их расположение в пространстве должны быть созданы и воплощены в искусстве самим художником. Как он приходит к этому, я уже говорил в предыдущих разделах книги, правда, слишком кратко, но все же подробнее, чем здесь.

Многими художественными достижениями современная Европа обязана Флоренции. Только там эти задачи были поняты более широко, только там была найдена преемственность между людьми, передающими художественный опыт и приемы своего мастерства. Правда, некоторые, устав прорубать торные тропы сквозь дремучие леса, отдыхали на первой же полянке, залитой солнцем, ласкаемой ветерком и заросшей дикими фруктовыми деревьями. Но все же многие продолжали покорять хаос, стремясь к своей цели.

IV

Если бы не влияние Флоренции, живопись Северной Италии мало чем отличалась от современной ей живописи Нидерландов или Германии. Но еще в дни жизни Пизанелло флорентийские скульпторы наводнили его родной город. Далеко не первоклассные мастера, они тем не менее выполняли роль миссионеров, прокладывающих путь искусству Донателло. Великий новатор приехал в Падую задолго до смерти Пизанелло и работал там в течение десяти лет. Ему предшествовали и за ним следовали такие соратники, как Паоло Учелло и фра Филиппе Липпи, его постоянно сопровождала толпа сограждан в качестве помощников и учеников. Невозможно было противостоять их влиянию, но оно могло вызвать лишь странные и даже глупые подражания, если бы Падуя не обладала в то время большими талантами, чем те, которыми были наделены ученики Скварчоне. К счастью, это время совпало с годами ученичества властителя падуанского искусства — Андреа Мантеньи.

В возрасте десяти с небольшим лет Мантенья был усыновлен подрядчиком по имени Скварчоне. Был ли тот художником, мы не знаем, но знаем, что он брал заказы на рисунки и живописные произведения, которые выполнялись работающими у него учениками. Он также торговал антикварными изделиями, и его лавку посещали разные выдающиеся лица, проезжавшие через Падую, и гуманисты, преподававшие в знаменитом Падуанском университете. Для Италии это было время, когда античность превратилась в религию, даже в своего рода мистическую страсть, заставлявшую умудренных жизнью людей преклоняться перед обломками римских статуй, почитаемых как священные реликвии, и мечтать об экстатическом слиянии с великим прошлым. К тому же оно оказывалось прошлым собственной страны.

Выросший в своеобразной среде антикварной лавки, которую часто посещали знаменитые профессора Падуанского университета, ценимые к тому же как служители культа национального прошлого, гениальный юноша не мог не стать вдохновенным поклонником античности. Светлый путь открывался перед ним, и вдали виднелась манящая, но доступная цель — Рим, город его стремлений и желаний. Воскресить этот город во всем великолепии было непосильной задачей, которая могла быть выполнена только неустанным трудом многих поколений, а пока что он возрождался из своих руин только в мечтах художника, и это видение воплощалось в пророческих и целеустремленных формах.

Таким образом, античность обернулась к Мантенье другой стороной, нежели к современным ему флорентийским художникам. Если можно употребить здесь слово «романтика», а под ним я имею в виду восприятие не голых, а преображенных в художественные и литературные образы фактов, то отношение Мантеньи к древности было именно таковым. Он не имел нашего фактического знакомства с античным искусством. Мантенья познавал его чисто зрительным путем, по небольшому количеству монет и медалей, по немногим статуям и барельефам, по нескольким древнеримским аркам и храмам. Он слышал об античности со слов падуанских гуманистов, которые воспламеняли его любовью к латинским поэтам и историкам. То, что первый из римских поэтов был уроженцем Мантуи, а первый из римских историков — Падуи, — сыновья его родной земли, должно было только усиливать в нем любовь к прошлому своего отечества. Не удивительно, что Древний Рим заслонил от него все остальное и явил ему античность в целом.