Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

• Название: «Валгаллы белое вино…»
• Автор: Генрих Киршбаум
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-768-3

Наряду с античными, французскими и итальянскими культурными реалиями одно из ведущих мест в поэтическом мире О. Мандельштама занимают мотивы из немецкой литературы, мифологии и истории. В книге Генриха Киршбаума исследуются развитие и стратегии использования немецкой темы в творчестве поэта: от полемики с германофилами-символистами и (анти)военных стихотворений (1912–1916) до заклинаний рокового единства исторических судеб России и Германии в произведениях 1917–1918 годов, от воспевания революционного братства в полузабытых переводах из немецких пролетарских поэтов (1920-е годы) до трагически противоречивой гражданской лирики 1930-х годов.

---

228

Цифры означают номер стихотворения во втором томе Собрания сочинений Мандельштама 1993–1997 годов.

229

Полный список прототипов «вождя» «Сумерек» см. у Ронена (2002: 131).

230

Ср. также паронимически-семантическую связь русских слов проповедь и пропаганда, которая для Мандельштама — мастера метафорической ослышки — могла оказаться релевантной.

231

Ср. в переводе Толлера: «И человечество, разбухнувшее мощью, / Воздвигнет мира купол невесомый — / Красное знамя…» (IV, 304).

232

Так, в «Поруганном лесе» у Бартеля есть stürmender Abend — не только ураганный, но и штурмующий, атакующий ветер. В чисто метеорологическом смысле правильнее было бы stürmischer (прилагательное) Abend, в оригинале же stürmender (причастие) Abend. Оба варианта метрически идентичны: если бы Бартель хотел однозначности, он бы оставил первый вариант, но он выбрал второй. Мандельштам остановил свой выбор на «буре», возможно, «просмотрев» полисемичность оригинала.

233

Оба стихотворения Тютчева оказывались в лирике самого Мандельштама объектом реминисценций: в одноименном «Silentium» (I, 50) и в тютчевской загадке: «Дайте Тютчеву стрекозу — / Догадайтесь почему!» (III, 65). Единственным упоминанием стрекозы в творчестве Тютчева является стихотворение «В душном воздуха молчанье…». Стрекоза — метонимия грозы. Подробнее см. у О. Ронена (2002: 32–33).

234

По-видимому, некоторые формулы вышеуказанных стихотворений Тютчева, Пастернака и Бартеля восходят к одному (немецкому) источнику «грозовой» образности четырехстопного ямба.

235

Ср. о лермонтовских подтекстах «Грифельной оды»: Ronen (1983: 81, 220); Гелих (1995: 73–75).

236

На словесные формулы мандельштамовского перевода не исключено и влияние стихотворения И. Бунина «Лес шумит…», написанного 5-стопным хореем и продолжающего лермонтовскую традицию.

237

Об арийском мифе в европейском культурном пространстве см. See 2006: 9–54.

238

Косвенно, через культурософские хиазмы, еврейское — немецкое и Шиллер — Библия, Мандельштам тематизирует взаимодополняющие каналы культурообмена, сложное сплетение судеб христианской Европы и иудейской традиции.

239

В пользу «русского» разграничения говорит и тот факт, что в следующем предложении своего эссе Мандельштам как раз и переходит к русской литературе середины XIX века: к Тургеневу и Достоевскому — то есть к литературе «чужой», после 1837 года. С другой стороны, Мандельштам считал Гете и Шиллера «близнецами», подобно Тургеневу и Достоевскому: «Внешность у них одинаковая, как у братьев» (II, 357). Разгадку того, где же Мандельштам проводит границу «своего» и «чужого», усложняет само сплетение воспоминаний о детских полубессознательных наложениях (Гете — Шиллера и Тургенева — Достоевского) и, как нам представляется, более поздней рефлексии — поиска собственной поэтической генеалогии. Мандельштамовская поэзия до 1920-х годов действительно подтекстуально больше связана с Державиным, Батюшковым, Пушкиным, Тютчевым, нежели с поэтами послепушкинской поры. В то же самое время 1922–1923 годы — время интенсивных интертекстуальных обращений к Лермонтову («Грифельная ода»). То же самое можно сказать и о Гете, которого Мандельштам также начал «приобщать» к своему поэтическому миру в 1920-е годы. Здесь Мандельштам еще разграничивает, сужает «родное» и «чужое»: в метапоэтических стихотворениях 1930-х годов «родной» станет вся русская поэзия XIX века.

240

«Латыши» в этом противостоянии и слиянии культурных элементов не участвуют: они «сушат и вялят камбалу» (II, 363) и т. д. Мандельштам помещает латышей в пушкинский топос «убогого чухонца» из «Медного всадника».

241

Воспоминания об этих событиях Мандельштам актуализировал в своей памяти в очерке «Меньшевики в Грузии» (II, 317).

242

«Марксистские Пропилеи» наслаиваются на образ позвоночника века, взятый из стихотворения «Век», написанного во время работы над «Шумом времени».

243

Обращаясь к сатире, Мандельштам идет в ногу со временем: адекватное понимание «Египетской марки» возможно лишь при рассмотрении всего контекста юмористической и сатирической советской литературы 2-й половины 1920-х годов. Напомним, что в 1927 году, когда Мандельштам работал над «Египетской маркой», И. Ильф и Е. Петров пишут «Двенадцать стульев», Ю. Олеша — «Зависть», М. Булгаков — после «Дьяволиады» и «Роковых яиц» (1925) — «Зойкину квартиру», М. Зощенко — «Нервных людей».

244

Из этого признания можно вновь почерпнуть важные сведения о раннем, детском знакомстве Мандельштама с немецкой письменностью, а значит, и с немецкой литературой в библиотеке отца. Ср. разобранные выше «типографические» ассоциации в «Шуме времени» там, где Мандельштам говорит об отце.

245

Здесь наша интерпретация сходна с толкованием Д. М. Вест, согласно которому Гете также имеет репрезентативную функцию (West 1980: 70), и не совпадает с интерпретацией Ш. Симонека (Simonek 1994b: 106–107): Симонек связывает таянье Гете и конькобежную тему с одой Клопштока «Der Eislauf»; ссылаясь на воспоминания Надежды Мандельштам, он говорит о знакомстве Мандельштама с Клопштоком и об упоминании его в гетевском контексте в «Молодости Гете». Но «Молодость Гете» была написана в 1935 году, тогда как «Египетская марка» — в 1928-м: взрыв интереса к Гете произошел позднее, во время путешествия в Армению (см. главу 3.1.1). Конкретных (лексических) интертекстуальных совпадений австрийский исследователь не приводит, говоря о тематических параллелях (1994b: 109). Однако косвенно Симонек, как нам кажется, точно обратил внимание на некоторую амбивалентность самого образа таянья — оттепели у Мандельштама. Среди возможных интертекстов — вошедшее в поговорку Гераклитово «Все течет. Все изменяется». На место Гераклитова течения-изменения в русской, чаадаевской интерпретации пришло течение-исчезновение: «все течет, все исчезает, не оставляя следов ни вовне, ни в вас» (Чаадаев 1991: 324). Чаадаевская формула из Первого философического письма была на слуху у современников Мандельштама: так, ее процитировал Якобсон в своей инвективной статье «О поколении, растратившем своих поэтов». Ср. Якобсон / Святополк-Мирский (1975: 12).

246

Уже в статье «Армия поэтов» (1924) в сжатом описании «благородного духа германской романтики» присутствует «шубертовская голубая дымка в глазах» (II, 340), подхватывающая образ «голубоглазого хмеля» из «шубертовского» стихотворения 1918 года. В «Армии поэтов» она косвенно связывается с центральным символом-образом йенского романтизма — «голубым цветком» Новалиса. В ненаписанной повести «Фагот», согласно плану Мандельштама, должны были происходить «поиски неизвестной песенки Шуберта», что дало бы возможность «дать в историческом плане музыкальную тему (Германия)» (II, 603).

247

На вопрос, почему у Мандельштама «ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для просушки, а внизу ходят итальянцы, задрав носы» (II, 481), наиболее трезво и исчерпывающе на сегодняшний день ответил Б. Кац: на открытке, которую Мандельштам собирался отправить из Детского Села в Ленинград пианистке И. Д. Ханцин, «выписана рукой Мандельштама нотная цитата из… Второй сонаты Шумана… Взглянув на начало Второй сонаты Шумана, даже не знакомый с нотной грамотой читатель может, думаю, убедиться, что ноты мелодии (на верхних строчках двустрочной фортепианной записи) далеко отстоят друг от друга, словно размещали их и впрямь с ленцой, а повторяющиеся на нижних строчках фигуры аккомпанемента вполне могут ассоциироваться с поднятыми кверху носами. При чем здесь итальянцы? Видимо, при том, что в несколько измененном виде использованные Шуманом фигуры аккомпанемента известны в теории музыки под названием „альбертиевы басы“ — по имени итальянского композитора Доменико Альберти (1717–1740). В отличие от классических „альбертиевых басов“ в шумановской сонате вторая нота каждой фигуры чересчур высоко вздымается над первой. И если ноты мелодии, объединенные сверху дугообразной линией лиги, превращены поэтом в белье, развешанное на веревке, то почему бы находящимся внизу „альбертиевым басам“ не превратиться в итальянцев, задирающих носы?» (1991а: 69). Нельзя, однако, упускать и более бытовое объяснение. Ср. итальянскую «традицию» сушить белье, натягивая веревки высоко между домами.