Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

• Название: «Валгаллы белое вино…»
• Автор: Генрих Киршбаум
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-768-3

Наряду с античными, французскими и итальянскими культурными реалиями одно из ведущих мест в поэтическом мире О. Мандельштама занимают мотивы из немецкой литературы, мифологии и истории. В книге Генриха Киршбаума исследуются развитие и стратегии использования немецкой темы в творчестве поэта: от полемики с германофилами-символистами и (анти)военных стихотворений (1912–1916) до заклинаний рокового единства исторических судеб России и Германии в произведениях 1917–1918 годов, от воспевания революционного братства в полузабытых переводах из немецких пролетарских поэтов (1920-е годы) до трагически противоречивой гражданской лирики 1930-х годов.

---

В стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» Мандельштам вновь размышляет и гадает о судьбах русской истории. Культура и общество охвачены исторической «необходимостью бреда» («Кассандре»). «Смысловик» Мандельштам старается найти выход из этого, разрушающего сам смысл культуры, положения. Мерилом, меркой, потенциальным образцом для подражания становится мифологический мир германских сказаний. Мандельштамовское отношение к «северному», «германскому» в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» амбивалентно. С одной стороны, поэт восхищается «северными», «германскими» качествами: мужеством, силой, храбростью, упорством, холодным и чистым разумом, самообладанием. Как раз этих качеств и не хватает сходящим с ума «на площадях и в тишине келейной». С другой стороны, мужественно-воинственный потенциал, имманентный германству, настораживает поэта, в северных «доблестях» содержится опасность, и всего лишь один шаг от мужества к высокомерию, от мужественности к деспотичности, от силы к жестокости, от смелости к буйству. Опасность этого шага велика постольку, поскольку «северный муж» недостаточно вдохнул в свою грудь воздух блаженного Юга.

В стихотворении «Кассандре» образно-семантические константы «германской темы» соприкасаются со скифским мифом. Однако напрямую заимствованный у символистов скифский миф претерпевает в стихотворении Мандельштама существенные изменения. У символистов скифский миф является гремучей смесью перенесенного на Россию германского мифа (актуализированного в сознании современников ранними работами Ницше) и русской религиозной мысли конца XIX — начала XX века. Мандельштам также поэтически размышляет об актуальных исторических проблемах при помощи топики культурософских категорий, но скифско-германская стихия означает конец классицистской европейской культуры. Культурософская перспектива, культурософский источник «немецких» оппозиций приобретают в стихотворении «Кассандре», пусть еще маргинально, эстетико-филологическую направленность, которая впоследствии, в работах 1920-х годов, будет дальше поэтологизироваться и решаться в рамках оппозиции «классицизм — романтизм».

Знаменательным отходом от поэтической культурософии является стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Динамика развития темы в нем — типично романтическая: от наивно-игрового и идиллического (мотив мельничихи) через таинственно-фаталическое (лесной царь) к трагически-демоническому (мотив гейневского двойника). Хмельной смех музыки демонизируется, перерастая в безумную ярость смертоносно-соблазнительного (образ лесного царя, перекликающийся с Лорелеей). Пустое привидение двойника рассматривает себя в холодное окно современности. Холод окна контекстуально-метонимически связан с образами похолодания и гиперборейской летейской зимы, которая надвинулась на Россию. Обращение к сюжетам именно немецкой романтики не случайно, уже в «Декабристе» поэт связал злой рок декабристов с германскими историческими и мифологическими реалиями. Поэтому неудивительно, что, описывая свое видение-привидение становящейся все более яростной и жестокой революционной зимы, Мандельштам обращается к топике немецкой поэзии первой трети XIX века. При этом он пользуется не только самим синтетическим принципом поэтики романтиков, но одновременно обращается и к их визионерскому потенциалу ужасного и рокового. Немецкие мотивы со всей своей образно-смысловой нагрузкой пронизывают апокалиптические картины гибели старого мира. Образы «жестокой зимы» подхватываются в стихотворениях, навеянных впечатлениями от «Орфея и Эвридики» Глюка. В образе конца представления дублируется, но уже по ту сторону пародического, сюжетная ситуация «Валкирий». Театральное представление старого мира подошло к концу. Вопрос о путях развития, адекватных русской культуре, остается трагически открытым.

В стихотворении «Телефон» «немецкая» образность появляется не в качестве доминирующей (или же, как в случае «Декабриста», пусть и не главенствующей, но историко-контекстуально мотивированной), а как одна из составляющих, наряду с другими, сюжетно-метафорическими ходами стихотворения. Это знак того, что к 1917–1918 годам «немецкое» уже оформилось у Мандельштама в стабильный тематический комплекс, из которого отныне и будут черпаться, по мере надобности, соответствующие образы и мотивы. Так, прежде чем начать употреблять «немецкую» образность в произведениях, не имеющих эксплицитной тематизации «немецкого», Мандельштам в 1912–1918 годах интенсивно нарабатывал определенный семантико-метафорический потенциал немецкой темы, к которому и прибегал впоследствии.

2. Немецкая тема в произведениях 1920-х годов

2.1. Промежуток. Мандельштам в 1920-е годы: Предварительные замечания

За 1920-ми годами утвердилась репутация «промежутка» — по названию одноименной статьи Ю. Тынянова (1924b), посвященной поэтической ситуации начала 1920-х годов, и в частности — поэзии Мандельштама. Опираясь на статью Тынянова, Н. Я. Мандельштам назвала «Промежутком» главу своей «Второй книги», посвященную зиме 1923/24 года (1990b: 168–173). Тыняновское определение, сделанное в новой литературной и общественной ситуации, чутко передает настроение той переходной фазы, в которой ощущала себя послереволюционная литература[135].

1920-е годы были для Мандельштама «промежутком» во многих отношениях. Дореволюционные поэтологические споры литературных группировок окончательно улеглись. Смерть Блока и гибель Гумилева обозначили границу в самоопределении русской литературы. Вопрошание о соответствии литературы произошедшим историческим изменениям, назревавшее с 1914 года, становится в 1920-е годы основополагающим в самоопределении писателя: поэт ощущает «новые революционные обязанности стихового слова» (Тынянов 1977: 196)[136]. Пропасть между «чистой» лирикой и гражданской поэзией, когда-то тематизированная Некрасовым и только обострившаяся в русском символизме, должна была быть преодолена: футуристы, которых Мандельштам в начале 1920-х годов интенсивно читает и усваивает, сделали в деле этого преодоления решительные шаги. Теперь каждому поэту, сказавшему «да» новой действительности, предстояло сделать личный выбор и пережить сходную эволюцию: соединить интимное и социальное, поэтическое и гражданское в единое целое. В случае Мандельштама этот рывок усложнялся тем, что собственно интимного в его поэзии не было; если главная тема поэзии Блока — «Блок» (Тынянов 1977: 118), а Маяковского — «Маяковский», то Мандельштам меньше всего стремился к «самотематизации»; на месте интимного у него стояла осознанная тематизация культурной и поэтической традиций. Поэтому усвоение новых запросов современности требовало от него не столько перестройки собственно поэтики, сколько кардинального изменения своих основных культурософско-поэтологических принципов, а точнее, отказа от них.

Характерно, что, именно наблюдая изменение функционального статуса литературы в послереволюционные годы, Б. М. Эйхенбаум ввел понятие литературного быта. Литературный быт перестал быть в глазах исследователя социально-биографическим фоном литературы, вторичным для понимания литературы в раннем ОПОЯЗе. Ранний формализм делал упор на «технологию» художественного произведения, развивая положения, высказанные в ходе поэтологических прений между литературными группировками 1910-х годов. Отвергая мысль о грубой каузальности связей между литературой и фактами внелитературного ряда, пришедшую из «социального» литературоведения, Эйхенбаум указал на то, что «отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или обусловленности» (1987: 433).

Наше исследование немецкой темы у Мандельштама призвано при разборе текстов 1920-х годов учитывать конкретные факты и общую обстановку литературного быта эпохи в гораздо большей степени, чем это требовалось при наблюдении за идейно-образным и поэтическим развитием у раннего Мандельштама. Проблема новой революционной поэзии, вставшая теоретически перед критиками-литературоведами и практически перед самими поэтами, — трудная «не потому, что идет вопрос о ямбе или не о ямбе», а потому, что встает вопрос о «новом Я, о новой индивидуальности поэта», а «к этому вопросу присоединяется вопрос о роли поэзии, об ее положении» (Эйхенбаум 1969: 305).

Революция выдвигает литературе новые эстетические требования: проза начинает жить смешением художественного и документального элементов, литературный и соседний ряды взаимодействуют и взаимообогащаются. Другое дело в поэзии: возможности вовлечения документальности в поэзию ограничены, если так можно сказать, интертекстуальной традиционностью поэтического ряда, более герметичного и менее гибкого, нежели ряд прозы. Программная открытость футуристов по отношению к художественной экспериментальное™ делает их открытыми и для экспериментов в области «внешней» функциональности литературы. Им легче дается рывок в прикладную поэзию, чем бывшим акмеистам. Мандельштам как поэт метапоэтичности (и, таким образом, поэт определенной самодостаточности и замкнутости поэзии) усиленно переживает и пытается преодолеть (или, все-таки, переждать?) кризис поэзии: с помощью немногочисленных поэтических экспериментов, статей, полудокументальной прозы и революционно-культуртрегерской переводческой деятельности. 1920-е годы Мандельштам использует для артикуляции своих жизненных и поэтологических истоков и поисков. С 1921 по 1925 год поэт написал всего 22 стихотворения, с 1925 по 1930-й — вообще ни одного. Поэтическое «промежуточное» молчание сопровождается интенсивной эссеистическо-филологической и автобиографической рефлексией, заказными и полудобровольными переводами и рецензиями.