Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

• Название: Беглые взгляды
• Автор: Вольфганг Киссель
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-800-0

В европейских литературах жанр травелога (travelogue, англ. — повествование о путешествии) занимает центральное место с самого начала Нового времени. Эта книга предлагает широкий спектр новых прочтений русских травелогов первой трети XX века, охватывая произведения А. Чехова, В. Розанова, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, В. Шкловского, И. Эренбурга, Г. Иванова, М. Горького, А. Платонова. Основное внимание уделяется травелогам в границах или на границы советской империи, однако представлены и те, в которых речь идет о впечатлениях русских писателей в Западной Европе. Название «Беглые взгляды», с одной стороны, подразумевает историческое состояние бегства, в которое были ввергнуты люди вследствие Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны в России, с другой стороны — акцентирует эстетическую и поэтологическую «беглость» травелогов модернизма, их ассоциативный и коннотативный потенциал. Так возникает новый образ жанра травелога и его эволюции в русской литературе.

---

Очерки Г. Иванова «По Европе на автомобиле» служат своеобразным «проявителем» специфических черт прозы поэта в 1930-е годы, и в особенности «Распада атома». Жанр очерков давал автору достаточно большую свободу для представления самых разнообразных пространств, чередование которых хотя и определялось маршрутом путешествия, но не было задано им со всей жесткостью; это позволяло совершать свободные экскурсы в прошлое, упоминать о других пространствах, а также переходить к лирическим размышлениям. В своих очерках Иванов часто предается размышлениям или воспоминаниям, которые связаны с главной темой путешествия через поэтические ассоциации, — их произвольность отдаленно напоминает структуры романа Марселя Пруста.

Особую роль в очерках играет динамика путешествия, которая связывается поэтом с конкретными обстоятельствами поездки на автомобиле. Как мы показали, в некоторых случаях скорость езды и быстрая смена впечатлений оказываются в прямой зависимости друг от друга. Стремительная езда в очерках «По Европе на автомобиле» обладает совершенно четкой целью: изучение русского нацизма в Берлине и возвращение в Париж. Четкости цели соответствует и определенный энтузиазм в описании пространств, будь то сатирическое описание «Ронда» или описание различных городов современной Г. Иванову Германии. В этом смысле описание путешествия оказывается полной противоположностью бегству из России, о котором Г. Иванов пишет приблизительно в ту же самую эпоху в рассказе «Качка», где бегство оказывается стагнацией, «качкой». Отсутствие энергии «автобиографического» героя в описании осуществленной эмиграции отражается и в воспоминаниях на страницах очерка «По Европе на автомобиле».

Политическая доминанта очерков переходит в «Распад атома», несмотря на то что автор убирает прямые политические оценки из окончательного текста своей «поэмы в прозе». Можно сказать, что лирический герой «Распада атома» лихорадочно блуждает по «реальным» и «вымышленным» пространствам, быстро сменяющим друг друга, подобно тому, как сменяли друг друга пространства Германии в упомянутых эпизодах быстрой езды из очерков «По Европе на автомобиле». Но эта быстрая смена в «Распаде атома» должна воплощать не динамику, а статику — наподобие статики «качки», которая передает тревожное состояние лирического героя. Состояние гниения, «распада» может быть исполнено некой энергии благодаря одному из значений слова «распад» в словосочетании «распад атома», где «распад» высвобождает энергию взрыва. При этом сама проза Г. Иванова выстраивается по принципиально новым законам. Он называет «Распад атома» «поэмой в прозе», намекая, с одной стороны, на знаменитую «поэму» Гоголя «Мертвые души» с заключительным образом России как «птицы-тройки», которая несется неизвестно куда, а с другой — настаивая на поэтической свободе в построении прозы, свободной от повествовании. Ассоциативный поэтический ряд оказывается подчинен некоему смысловому и образному ритму (наряду, разумеется, и с разнообразными элементами стихотворной ритмики), выраженному как в определенной соизмеримости между собой фрагментов, так и в обилии лейтмотивов; и вместе с тем этот ряд оказывается, при всей своей выстроенности, принципиально открытым, как бы незавершенным. В этом смысле Георгий Иванов — читавший и Пруста[689], и Джойса, и, по всей вероятности, Жоржа Батая[690], которые, каждый по-своему, преобразовывали традиционное повествование, стремится создать свой специфический «жанр», за пределами существующих литературных жанров.

Елена Гальцова (Москва)

«Откуда у хлопца испанская грусть?» «Свое» и «чужое» в советских очерках об Испании 1930-х годов

I. «Свое» и «чужое» в советских путевых очерках. Предмет изучения и постановка вопроса

В 1926 году, за десять лет до того, когда разразившаяся в Испании Гражданская война оказалась в центре внимания мировой общественности, поэт Михаил Светлов написал, пожалуй, самое известное советское стихотворение об Испании «Гренада», цитата из которого послужила заглавием для настоящего исследования. Во время Гражданской войны это стихотворение расценивалось как удивительное прозрение, оно было положено на музыку и стало своего рода гимном советских воинов в Испании. Да и сегодня многие связывают его с испанской Гражданской войной, хотя речь в нем идет об украинском красноармейце времен Гражданской войны в России, охваченном необъяснимой страстью к испанской провинции Гранада:

Мы ехали шагом,
Мы мчались в боях,
И «Яблочко»-песню
Держали в зубах.
[…]
Но песню иную
О дальней земле
Возил мой приятель
С собою в седле.
Он пел, озирая
Родные края:
«Гренада, Гренада,
Гренада моя!»
Он песенку эту
Твердил наизусть…
Откуда у хлопца
Испанская грусть?[691]

Мотив открытия чего-то чужого в собственной личности и влечения к этому чужому — в данном случае к «прекрасной иностранке»[692] по имени Гранада — приводит стихотворение Светлова в соприкосновение с жанром путевых записок. Стремление к «другому», которое, кажется, образует недостающую или утерянную часть «своего»[693], побуждает субъекта рваться на чужбину и является исходной точкой и лейтмотивом многих травелогов, предметом которых остаются добровольные путешествия[694]. Человек отправляется в путешествие на чужбину и пытается описать ее в тексте. Тем, что он ее описывает, то есть организует согласно определенным, ему свойственным структурам, он (снова) присваивает ее. В дороге путешественник постоянно захвачен поиском того, чего у него нет на родине: познания, или искупления, или потерянного рая, «то есть некоего рода обогащения, которое кажущийся замкнутым круг выезда и возвращения на родину действительно размыкает и увеличивает до растущей спирали»[695]. С другой стороны, речь идет и о том, чтобы найти свое место на чужбине, войти в ситуацию и вновь обрести себя в ней в новом культурном контексте, — то есть о самоутверждении субъекта, которое может состояться или же нет[696]. Тем самым в тексте, описывающем путешествие, обнаруживается движение, идущее в двух направлениях: «чужое» привносится внутрь, а «свое» распространяется наружу.

Если взять за основу широкое определение литературы путешествий[697], то к этому жанру следовало бы отнести и «Гренаду», так как здесь в известной степени поездка по России времен Гражданской войны если и не совершается ради путешествия как такового, то служит постоянной темой[698]. В дальнейшем мы не будем рассматривать фикциональные тексты, подобные этому стихотворению (возможно, лишь в самом конце вернемся к «Гренаде»). Предмет настоящей работы определяется более узким понятием «путевого очерка», определяемого как «языковое изображение аутентичного путешествия»[699]: речь пойдет о пяти путевых очерках трех советских авторов, написанных между 1929 и 1938 годами и рассказывающих об их реальных путешествиях в Испанию: «Письмах об Испании» Льва Никулина, «Испании» и «Испанских репортажах» Ильи Эренбурга и об «Испанской весне» и «Испанском дневнике» Михаила Кольцова. На примере этих текстов будут рассмотрены три различные стадии изменения «взгляда» путешественника на описываемое и его понимания собственной задачи, а также связанные с этим функции жанра литературы путешествия в целом. Особое внимание будет уделено вопросу о том, в какой степени новая функция жанра определяет использование в рассматриваемых текстах стереотипов и их внутритекстовые функции.

В советской литературе конца 1920-х — начала 1930-х годов были распространены путевые очерки, написанные по поручению правительства. Те советские писатели, которым при Сталине был разрешен выезд за границу — в том числе Никулин, Кольцов и Эренбург, — посещали в основном Западную Европу и сравнивали существовавшие там политические и общественные системы со своей, чтобы таким образом осмыслить драматические изменения в собственной стране, увидеть «свое» в зеркале «чужого», а затем вернуться к «своему» и утвердить его ценность. Их изображения отмечены сильной претензией на объективность, которая с самого начала отмечает жанр путевых очерков и в соотношении с субъективной стороной текстов во многом определяет специфику жанра[700].

Здесь мне хотелось бы, не вникая в общую проблематику основных понятий «объективность» и «субъективность» в путевом очерке[701], указать на отдельные аспекты этой проблематики, важные для советского путевого очерка и характерные для него.

В статье «Описание и знание. Размышления об изменении функции дескрипции во французском путевом очерке» Фридрих Вольфцетгель прослеживает, каким образом при переходе от классического к романтическому путевому очерку при сохраняющейся потребности в объективности центр тяжести смещается с описания увиденного на ощущение пережитого, пока субъективный момент не усиливается до такой степени, что описываемые объекты становятся лишь символами определенных идей, символами, которые путешественник (как заместитель читателя) должен расшифровать: