Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

• Название: Беглые взгляды
• Автор: Вольфганг Киссель
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-800-0

В европейских литературах жанр травелога (travelogue, англ. — повествование о путешествии) занимает центральное место с самого начала Нового времени. Эта книга предлагает широкий спектр новых прочтений русских травелогов первой трети XX века, охватывая произведения А. Чехова, В. Розанова, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, В. Шкловского, И. Эренбурга, Г. Иванова, М. Горького, А. Платонова. Основное внимание уделяется травелогам в границах или на границы советской империи, однако представлены и те, в которых речь идет о впечатлениях русских писателей в Западной Европе. Название «Беглые взгляды», с одной стороны, подразумевает историческое состояние бегства, в которое были ввергнуты люди вследствие Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны в России, с другой стороны — акцентирует эстетическую и поэтологическую «беглость» травелогов модернизма, их ассоциативный и коннотативный потенциал. Так возникает новый образ жанра травелога и его эволюции в русской литературе.

---

Попал я в Nachtlokal. Комната обыкновенная, на стенах висят фотографии. […] Публика молчаливо пьяна. Выходит голая женщина в черных чулках и танцует, неумело разводя руками, потом выходит другая, без чулок.

Не знал, кто сидит в комнате, кроме нас[816].

Нанизывание быстро вспыхивающих впечатлений напоминает многочисленные вспышки хронофотографии, они двигаются (как руки танцовщицы в этом отрывке) и скоро замирают. С языковой точки зрения эти картины переданы через простое, почти лишенное синтаксиса перечисление. Подобное синтаксическое упрощение, как пишет Фуко в «Других пространствах»[817], типично для гетеротопического изображения города прошлого века. Наконец, здесь присутствует и сходство с фотографией, названной Мак-Луханом «высказыванием без синтаксиса»[818], которое как таковое дает в литературе «толчок к изображению внутреннего мира, вместо того, чтобы давать детальное описания мира внешнего»[819]. В качестве блестящего примера Мак-Лухан приводит Джойса:

Его приговор «автоматическому почерку» фотографии гласил: Abnihilisierung des Etymon. Он видел в фотографии, по крайней мере, соперницу и, вероятно, узурпаторшу написанного и сказанного слова. Но если Etymon (этимология) обозначает внутреннее зерно и зарождающуюся субстанцию тех форм бытия, которые мы выражаем словами, то вполне возможно, что Джойс верил, будто фотография — нечто, созданное из ничто (ab-nihil) или, возможно, также низведение созданного к фотографическому негативу[820].

Если мир внутреннего Я героя Шкловского чрезвычайно сложен, запутан, то это выражается и в литературной форме, причем примером служит берлинское варьете. Перечисляя представленные аттракционы, он заявляет: «Меня поразила в этом varieté полная несвязанность его программы»[821]. Потом он относит такой же прием — как и в предисловии — к своей рукописи:

[В] ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа[822].

В любом случае, подобным образом разрушаются не только сюжет и жанр любовной переписки, но по меньшей мере затрагивается и синтаксис: «Трудно описать Берлин, Его не ухватишь»[823]. Как позднее констатирует автор писем, «остается одно — перейти на „моменты“; разорвать соединения, ставшие рубцовой тканью»[824]. Особенно это касается перечисления объектов движущихся урбанистических впечатлений, таково, например, появление в темноте трамвая: «Тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры»[825]. В этот ряд сравнений попадает и столь же жалкий и расстроенный автор писем у Шкловского:

Мертвым аккумуляторным автомобилем, без шума и надежды, слоняйся по городу. Раскручивай, затаив дыхание, то, что имел, а, раскрутив, умри[826].

Перед лицом этой безнадежности, которая в буквальном смысле сообщается с отрицаемой любовной перепиской, город изгнания тоже проявляется в качестве необоснованной опасности, подобно той, какую Мак-Лухан и Джойс приписывают фотографии — «ужасному нигилизму […], заменяющему субстанцию тенью»[827]. Пишущий письма герой Шкловского умоляет: «Спасите меня от людей-теней, от людей, выпряженных из оглобель»[828]. Эта «выпряженность» одновременно свидетельствует об отсутствии пункта притяжения или фиксации, который оптически соответствовал бы центральной перспективе, связующей впечатления воедино. Вместо этого перспективы постоянно меняются, моментные впечатления выстраиваются в ряд подобно моментальным фотографическим снимкам и таким образом лихорадочная синхронность закрепляется в стремительном восприятии города[829].

Именно прерывистость переписки усиливает документированность и рефлексию по поводу досадного состояния ожидания и неподвижности, в котором кроется беглость мгновения. Вместе с тем форма переписки придает субъективный характер взгляду на топографию берлинских скоростей и тем самым служит и легитимации прибежища бывшего революционера, который хотя и пишет письма, коснея и цепенея в Берлине, но все-таки надеется на предстоящее возвращение в Советскую Россию. И с этой точки зрения запрещенные любовные письма служат «уловками» для того, чтобы преодолеть настоящее состояние «парения» и одновременно зафиксировать его в хронофотографическом виде.

Гудрун Хайдеманн (Билефельд/Вроцлав)

«Либеральное путешествие»: советский писатель в Париже второй половины 1920-х годов

Советский травелог (рассматривая европейский маршрут) прошел в довоенный период три стадии развития. Первая стадия (первая половина 1920-х годов) — это поездки в страны, представлявшие внешнеполитический интерес для молодой Советской республики: сначала Латвия, затем Германия, полуофициально — до 1924 года — Франция. Советский писатель выступает в этот период в роли пропагандиста мировой революции; его травелог, как правило, — агитационный текст с призывами к местному пролетариату повторить историческое свершение рабочих в России.

Второй этап начинается с 1924 года, когда ведущие европейские державы, включая Францию, устанавливают дипломатические отношения с СССР. Советский писатель вместе с первыми советскими дипломатами обучается дипломатическому этикету. Прямые призывы к революции исчезают, на смену агитационному тексту приходит путеводитель, рассказывающий советскому читателю о другой жизни, которая не так содержательна и духовна, как «наша», но тоже имеет право на существование. Главная цель путешествующего писателя — по-прежнему Париж, однако не менее важным становится объезд Европы. Советский писатель видит культурную — и политическую — самобытность не только в тех странах, которые являются важными игроками в мировой политике, но и в государствах небольших, невлиятельных. Внимательное изучение Другого (не выходя за рамки обязательных идеологических стереотипов) — бесспорное достижение этого этапа.

Третий этап наступит в начале 1930-х годов. Советский путешественник в этот период (особенно после 1933 года) будет смотреть на Европу глазами человека, ощущающего приближение войны. Европа для него — политическая карта, энциклопедия политических режимов. Особенно притягивают советского писателя «горячие точки» европейского противостояния: сначала Германия времен выборов в рейхстаг, затем Австрия перед аншлюсом, Испания эпохи Гражданской войны, Чехословакия перед немецкой оккупацией. По мере того как все новые части Европы штрихуются в черный, коричневый или еще какой-нибудь фашистский цвет, советский писатель начинает представлять их вымершими или несуществующими. Континент отныне поделен невидимыми линиями на своих и чужих, союзников и врагов. Париж перестает быть центром Европы в советском сознании, он равноценен Вене и Праге — это лишь одна из столиц, где идет борьба между коммунизмом и фашизмом. Никакой третьей силы, декларирует советский писатель, быть не может.

В данной статье речь пойдет о втором этапе советских путешествий в Европу — наверное, самом интересном и продуктивном. Именно во второй половине двадцатых годов в Париже побывало максимальное количество советских поэтов и писателей, именно тогда создана большая часть довоенных «путешествий» (примерно такая же картина наблюдается и в европейских литературах: короткий «межвоенный период» оказался временем расцвета травелога[830]).

Если на первой стадии травелоги оформлялись преимущественно как отдельные статьи (или, в случае Маяковского, как отдельные стихотворения), то на втором этапе наиболее распространены циклы очерков (или стихотворений) о заграничной жизни. Поездка становится длительней, охватывает больше стран — расширяется и текст о ней. Если на первом этапе писатель осмыслял себя как официальный представитель СССР, «полпред стиха» (выражение Маяковского, употребленное им в чуть более позднем американском травелоге), то теперь, с появлением на Западе настоящих полпредов, писатель становится частным человеком, совершающим поездку по приглашению зарубежной общественной организации. Он ищет новую роль — и обретает новый взгляд. Этот взгляд отчасти сохраняет официальность (советский человек по-прежнему путешествует не сам по себе, а как представитель своей необычной страны), отчасти же приобретает индивидуальность, характер, человечность. В связи с этим меняется и то, что видит советский путешественник, — капиталистическая страна, и прежде всего столица европейского капитализма Париж. Они тоже обретают внеофициальные, внеидеологические — индивидуальные черты.

I. Маяковский за рамками идеологии

Эти изменения хорошо заметны в травелогах В. В. Маяковского. В Париж в декабре 1924 года приехал первый советский полпред Красин, Маяковский принял участие в официальном открытии советского полпредства. Вернувшись домой, поэт создает цикл стихотворений о Париже (1925). В нем проявилась новая, не «полпредская» позиция советского путешественника, и одновременно здесь формируется новое видение Парижа — не столицы враждебной капиталистической страны, а столицы государства — партнера СССР. Революционного города Коммуны. Города, близкого по духу.