Вольфганг Киссель - Беглые взгляды

• Название: Беглые взгляды
• Автор: Вольфганг Киссель
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-800-0

В европейских литературах жанр травелога (travelogue, англ. — повествование о путешествии) занимает центральное место с самого начала Нового времени. Эта книга предлагает широкий спектр новых прочтений русских травелогов первой трети XX века, охватывая произведения А. Чехова, В. Розанова, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, В. Шкловского, И. Эренбурга, Г. Иванова, М. Горького, А. Платонова. Основное внимание уделяется травелогам в границах или на границы советской империи, однако представлены и те, в которых речь идет о впечатлениях русских писателей в Западной Европе. Название «Беглые взгляды», с одной стороны, подразумевает историческое состояние бегства, в которое были ввергнуты люди вследствие Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны в России, с другой стороны — акцентирует эстетическую и поэтологическую «беглость» травелогов модернизма, их ассоциативный и коннотативный потенциал. Так возникает новый образ жанра травелога и его эволюции в русской литературе.

---

Первое стихотворение цикла — «Еду», вступление к травелогу. Завершается цикл «Прощаньем». Это обрамление из обычных человеческих чувств, неофициальных речей («Билет — щелк. Щека — чмок»[831] — или: «Подступай к глазам разлуки жижа, / Сердце мне сантиментальностью расквась!» — М 6, 227) с самого начала создает камерную атмосферу частной поездки. Если раньше поэт был один на один с рабочим классом Германии (стихотворение «Германия», 1922–1923) или Эйфелевой башней (стихотворение «Париж. (Разговорчики с Эйфелевой башней)», 1923), то теперь появляются абрисы спутников. В «Еду» это «кругосветные дамы» (М 6, 197), в «Версале» — «веселый Париж»:

[…] кокотки,
                   рантье, подсчитавший барыш,
американцы
                   и я.

(М 6, 215)

В группу спутников попадают также «переводчица-дура» из стихотворения «Notre-Dame» и эмигрантская публика из монпарнасского кафе «Ротонда» (некогда авангардного, а к середине 1920-х годов уже модного туристического места), судачащая о нем, Маяковском. Поэт выделяется из группы спутников, они недостойны его. В этом контексте иронично обыгрывается идеологический термин «попутчик» (стихотворение «Город»). Поэт идет одиноким верблюдом (с парижской рекламы) впереди людских арб. По-прежнему, как и в «Разговорчиках с Эйфелевой башней», основное парижское настроение — одиночество:

Ни души
             не шагает
                            рядом.

(М 6, 200)

Но теперь это одиночество в толпе. Толпа состоит из туристов, а лирический герой, несмотря на туристический костюм, — все тот же поэт революции. Через головы окружающей его толпы он обращается к массе, но эта масса теперь, в отличие от раннего этапа путешествий, — не местный пролетариат: она находится дома, в СССР. Только там поэта понимают, там он не одинок (тоска «положительная», тоска херсонской степи, противопоставлена в первом стихотворении цикла тоске парижской).

Здесь на новой почве прорастает множество побегов утраченной роли «полпреда стиха». Это разговор с Верленом о сущности новой советской поэзии и разговор с Сезанном о перекосах в советской живописи; это реакция на речи переводчицы о «небесной готике»: поэт, которого принимают за туриста, на самом деле пришел инспектировать Нотр-Дам на предмет его использования революцией; это революционное разрушение эстетики — трещина от штыка на столике Марии-Антуанетты как апофеоз экскурсии по Версалю; это советское «мы» в обращении к французскому народу в стихотворении «Жорес» и т. д. Однако все эти случаи официальной речи имеют совершенно иную природу, чем раньше. Маяковский говорит теперь не с Эйфелевой башней, представляющей всю Францию целиком, а со своими «попутчиками» из прошлого (переосмысливая официальный термин советской критики) — Верленом и Сезанном, как в СССР он беседует с Пушкиным. По сути, это частный разговор, хоть между великими. В Нотр-Дам и в Версале он смотрит в будущее, но не может выйти за рамки отведенной ему роли туриста, должен сдерживать революционную энергию. Наконец, в «Жоресе» официальная речь оформлена как анонимный «гневный окрик» (М 6, 221). Все это — уже не прямая официальная коммуникация, как в стихотворении «Германия».

Формула «Два Парижа», уже встречавшаяся в стихотворении первого этапа «Два Берлина» (1924), серьезно переосмыслена:

Один Париж —
                       адвокатов, казарм,
другой —
               без казарм и без Эррио.

Но вместо рабочего Парижа, как можно было ожидать по аналогии с «Двумя Берлинами», «другим Парижем» оказывается просто городской пейзаж, который не в силах испортить никакой политический режим:

Не оторвать
                   от второго
                                    глаза —
от этого города серого.

(М 6, 200)

Объяснением перемены может послужить еще одно стихотворение Маяковского, использующее ту же формулу, — «Две Москвы» (1926). Одна Москва — старая, дореволюционная, грязная. Другая — новая Москва великой стройки. Но в новую Москву, помимо новых зданий и проспектов, попадает и Московский Кремль — великое сооружение прошлого, сохранившее свою значительность при социализме. Ленинский институт, метрополитен и небоскреб «Известий» органично сочетаются с Кремлем. Общий стержень стихотворения — грандиозность социалистического города. Париж уже сейчас грандиозен и прекрасен, как Москва, это готовый город будущего[832]. Отсюда его ценность — самого по себе, независимо от политики Франции. Семантическая рифмовка Парижа и Москвы не случайно завершает последнее стихотворение цикла:

Я хотел бы
                 жить
                         и умереть в Париже,
Если б не было
                       такой земли —
                         Москва.

(М 6, 227. Выделено автором)[833]

Уподобление Парижа Москве снимает табу, накладываемые в травелогах первого этапа на созерцание капиталистического города, и в стихах начинают проступать картины французской столицы, сделанные в броской манере Маяковского. Советские литературоведы объясняли перемену тем, что любовь Маяковского к великому городу — «не любовь с первого взгляда»[834]. Только со второго раза (с поездки 1924 года) он оценил красоту Парижа и запечатлел ее в стихах. Думается, дело здесь не в странностях любви, а в смене авторской позиции: превратившись из «полпреда стиха» в просто поэта, Маяковский получил возможность разглядеть Париж.

Впервые парижский пейзаж растопит тоску одиночества лирического героя в стихотворении «Город»:

Лиловая туча,
                     скорей нагнись,
меня
         и Париж полей,
чтоб только
                   скорей
                                зацвели огни
длиной
            Елисейских полей.

(М 6, 202)

Далее — лефовское, футуристическое восхищение вечерними городскими огнями и множеством автомобилей, причем количество диалектически переходит в качество. Как потоки машин на Елисейских Полях впадают в площадь Согласия, так, отражаясь в воде на асфальте, множатся автомобильные огни, а рассыпанные по площади фонари тоже становятся отражением автомобильных фар.

Горит вода,
                  земля горит,
горит
         асфальт
                     до жжения,
как будто
               зубрят
                          фонари
таблицу умножения.

(М 6, 202)

В финале — грандиозность парижского пейзажа, слияние в мистическом браке двух знаменитых площадей:

Если б был я
                   Вандомская колонна,
я б женился
                   на Place de la Concorde.

(M 6, 203)

Этой футуристической грандиозности противостоит мещанская камерность Парижа, вызывающая тоску в начале стихотворения «Верлен и Сезанн»:

Мне тесно здесь
                         в отеле Istria
на коротышке
                     rue Campagne-Première.

«Верлен и Сезанн» построены так же, как предшествующий этому стихотворению «Город» (ср. в начале «Города»: «Мне скучно здесь…» — М 6, 201). Тоска лирического героя, растворяющаяся в «Городе» в громадности Елисейских Полей, здесь излечивается тем же способом — она «рассыпается» в двух огромных бульварах:

Направо от нас —
                           Boulevard Montparnasse,
налево —
               Boulevard Raspail.

(М 6, 204)

Затем две беседы — с Верленом и Сезанном. Финал, как и в «Городе», — огромность подлинно футуристического Парижа:

Париж,
          фиолетовый,
                             Париж в анилине,
вставал
           за окном «Ротонды».

(М 6, 210)

Наконец, главным футуристическим зданием (как в футуристической Москве — Кремль) возвышается Нотр-Дам:

Другие здания
                      лежат,
                                 как грязная кора,
в воспоминании
                        о Notre-Dame’e.
Прошедшего
                    возвышенный корабль,
о время зацепившийся
                                   и севший на мель.

(М 6, 211)

Нотр-Дам займет подобающее ему место в городе будущего, как получил свое новое значение Московский Кремль. План перестройки собора под кинотеатр находится в той же, футуристической сфере значений: древнему памятнику подыскивается достойная его величия ультрасовременная функция. Реклама по фасаду (характерно, что, в отличие от А. Толстого, много писавшего о Париже первой половины 1920-х годов, парижская реклама у Маяковского — знак прогресса, с массой положительных коннотаций; реклама занимает особое место в футуристическом искусстве и в творчестве Маяковского) и лампочки в глазах химер превращают — в духе Французской революции — старинный собор в храм новой эпохи: фиолетового, анилинового Парижа.