Павел Руднев - Театральные взгляды Василия Розанова

• Название: Театральные взгляды Василия Розанова
• Автор: Павел Руднев
• Жанр: Театр
• Год: 2003
• ISBN: 5-7784-0240-6

Книга является первым исследованием философских взглядов В. В. Розанова (1856–1919) на театральное искусство рубежа XIX–XX вв., до сих пор не ставших достоянием культурной общественности. Её персонажи — М. Н. Ермолова, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин, Л. С. Бакст, А. Дункан и другие. Приведены интересные подробности из сценической практики Малого, Александрийского и Суворинского театров, Театра В. Ф. Комиссаржевской. Особое место уделено классической драматургии (Гоголь, Л. Н. Толстой, Грибоедов, Чехов, Эсхил, Софокл, Метерлинк, Ибсен, Гауптман), а также ряду драматургов эпохи модерна и революций.

Весомую часть монографии составили не републикованные в постсоветское время статьи Розанова о театре, некоторые архивные материалы и полемика вокруг статьи «Актер». Материалы снабжены научными комментариями.

Издание адресовано читателям, интересующимся творческим наследием Василия Розанова, вопросами театра, религии, истории предреволюционной России, массовой и элитарной культуры Серебряного века.

---

Из «Семейных воспоминаний» Надежды Розановой мы узнаем, что дочь Розанова пыталась стать ученицей Айседоры Дункан. 11 мая 1914 года в Большом зале консерватории в Санкт-Петербурге четыре юные ученицы Дункан дают показательные выступления — этот балетный концерт был организован Реймондом Дункан и поверенной в делах Айседоры Алисой Франк, чтобы популяризировать школу танца, которую те хотели организовать в России (идея эта, как известно, воплотилась только в 1921 году). Надя Розанова оставляет восторженные, наивные и очень подробные воспоминания об этом выступлении{169}, куда Розанов привел не только своих детей, но и детей своего друга Ивана Романова (Рцы).

Розанов рассказывает читателям «Нового времени» об этом событии в статье «Ученицы Дункан» (см. Приложение), а 7 мая «Новое время» дает анонс мероприятия. «Рекламная кампания» была организована Розановым по просьбе Алисы Франк — к ней же Розанов несколькими днями позже обращается за помощью: Надя очень хочет танцевать, как те четыре девочки. Ей откажут — в школу берут девочек от 7-ми до 8-ми лет, 14-летняя Надя — переросток.

Есть некоторые основания считать, что знакомство Розанова и Дункан, а также все остальные отношения между ним и «дункановцами» организовала актриса Дарья Михайловна Мусина-Озаровская (1873–1947). В отделе рукописей РГБ мы находим ее письмо к Розанову от 18 ноября 1913 года. При нем, как водится, есть записка Розанова о Мусиной: «Прелестна; и дочь ее тоже; с нею [нрзб. — приходила? дружила? — П.Р.] Айс. Дункан и я ее видел у нее на вечеринках, в [нрзб.] и словом вертелись и дурили»{170}. В письме Мусина благодарит Розанова за присланную ей книгу с автографом — это «Среди художников», судя по дате письма и следующему фрагменту: «В надписи Вашей Вы упоминаете о дорогом для меня и вечно волнующем имени Дункан, связанном с образом необычайной душевной красоты; спасибо Вам. За это упоминание, хотя оно еще раз заставляет больно сжаться сердце при воспоминании об этой матери-мученице, которой ниспослано было величайшее испытание, какое может быть ниспослано матери на земле» {171}.

С одной стороны, эти строки — доказательство того, что розановский сборник действительно современники восприняли как книгу памяти детей Айседоры Дункан; с другой стороны, очевидно, что Розанов дарит — еще до начала официальной продажи издания — «Среди художников» с такой надписью человеку неслучайному, связанному с именем Айседоры[16]. Мы можем только предположить (так как запись Розанова — обычным для него кукольным почерком — очень неразборчива), что именно Мусина привела Дункан в дом Розанова; сама американка без чужой помощи это вряд ли смогла бы сделать.

Розанов знакомится с Мусиной-Озаровской, скорее всего, в 1901 году, когда она — только пришедшая в Александрийский театр — играет роль Артемиды в спектакле «Ипполит» (об этом спектакле — в следующей главе). Недолго прослужив на императорской сцене, Мусина, ставшая в этот период супругой режиссера Юрия Озаровского, уходит из театра, чтобы начать бурную деятельность, в которой реализовались не только ее актерские, но и менеджерские способности. В 1905 году Мусина и Озаровский уезжают в гастроли по провинции, где устраивают художественные читки произведений русских классиков для гимназистов. Эта социальная акция проходит на фоне шума, поднятого газетами, а может быть и самими «чтецами» — газеты пишут не только об отъезде гастролеров, но и о славном их возвращении в столицу. В 1909 году в течение одного месяца в Петербурге работает их театр «Стиль», призванный создавать «сценические интерпретации стилей бывших эпох». Увлечение танцевальной школой Дункан и знакомство с Айседорой также не пройдут зря для Мусиной-Озаровской — в 1918 году она откроет Школу сценической выразительности, где преподавание будет вестись по системе Дельсарта: согласно ей, танцоры подражают образцам античной скульптуры, что формирует в них ощущение незыблемости и точности внешних приемов танца.

Глава 3 АНТИЧНЫЙ ЦИКЛ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА («ЭДИП В КОЛОНЕ» И «ИППОЛИТ»)

В самый пик своей непродолжительной дружбы с Мережковским и не более продолжительного увлечения эллинизмом Василий Розанов публикует две большие рецензии на постановки Александрийского театра — «Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904), спектакли, сделанные при самом активном участии Дмитрия Мережковского. Не в пример другим театральным явлениям, к которым Розанов обращался, эти две постановки, пожалуй, добротно исследованы. Поэтому, избегая театральной конкретики, определим лишь розановское отношение к этим явлениям, которым суждено было оказаться симптоматичными для своего времени, что, правда, было по достоинству оценено спустя годы после премьер.

Здесь Розанов (не находящий собственно художественного интереса в опытах Александринки) склонен размышлять не о природе театра, а скорее о темах, предложенных античными пьесами и волнующих Розанова, поскольку он справедливо мнит себя религиозным мыслителем. Эдип и Ипполит для Розанова — мифологемы, величественные легендарные персонажи, чьи частные мифы составляют весомую долю в истории мировой интеллектуальной культуры, описывают целые направления мысли. Подобные исполинские образы, проходящие через века, — это вообще «ягоды» розановского поля. Про историю Ипполита он пишет: «Вот предмет и для религии, и для трагедии; — тема, которую в одном случае разрабатывает Эврипид, а в другом мог бы взять и разработать Иоанн Златоуст»{172}. Розанов как писатель, склонный создавать новейшие мифологии (это мы уже заметили хотя бы на примере легенды об Актере), способен бесконечно рассуждать над универсальными сюжетами. И если Александр Кугель упрекает программный доклад Мережковского «О новом значении древней трагедии»{173} (прочитанный перед премьерой на публике) в нелепых, на его взгляд, параллелях между античной драмой и героями Достоевского и Толстого, то Розанова в широте охвата, обобщениях и жонглировании эпохами и вовсе не остановить.

Это было время редкого душевного согласия между двумя литераторами. Общение с кругом Мережковского в определенном смысле раскрепостило провинциала Василия Розанова: в его письме появляются несвойственные ему ранее развязность и смелость высказываний. Мережковский открыл Розанову путь и к ряду серьезных кафедр, с которых печатное слово Розанова донеслись до большего интеллигентского круга, что составило ему уже немеркнущую славу. Нет сомнений и в том, что Розанов сильно повлиял на Мережковского, увлек своими темами, насытил своим знанием.

Статьи Мережковского о постановках в Александрийском театре в определенном смысле представляют собой развитие и компиляцию ранних розановских идей. Ни Мережковский, ни Розанов тогда не скрывали подобных наследований. В «Уединенном» читаем: «Мережковский схватил душой — не сердцем и не умом, а всей душой — эту мою мысль [о семье и роде. — П.Р.], уроднил ее себе; сопоставил с миром христианства, с зерном этого мира — аскетизмом; и постиг целые миры. Таким образом он „открыл семью“ для себя, внутренне открыл, — под толчком, под указанием моим»{174}. В этом розановском сообщении находим как раз то, что и составляло предмет размышлений вокруг постановки «Ипполита»: предчувствие христианского мировосприятия в позднеэллинском искусстве и метаморфозы Пола от Египта до Европы начала XX века.

Мережковскому же, в свою очередь (в период активного общения с Розановым, когда последний наравне с символистами участвовал в работе журналов «Мир искусства», «Весы», «Новый путь» и, безусловно, Санкт-Петербургского Религиозно-философского общества), удалось на некоторое время погрузить Василия Васильевича в мир эллинских ценностей, которые за блеском египетского золота и шепотом палестинской пустыни не слишком увлекали Розанова.

«Ипполит»

Тема Еврипида, приведшая теоретика Мережковского к практическим театральным штудиям, — противостояние Артемиды и Афродиты, конфликт «сладострастия» и «целомудрия», если судить по названию статьи Мережковского. Тот же принцип, по Мережковскому, формирует и энергетический конфликт, лежащий в основе христианской цивилизации. И именно эта параллель объединяет христианство и древнегреческую цивилизацию как две развивающиеся и перетекающие друг в друга философские системы: «Эврипид понимает, что эта борьба богов есть истинная жизнь людей, что она — биение их сердца, движенье крови, усилие и победа мысли»{175}. Тут, словно лыко в строку, просится на уста знаменитая русская квинтэссенция христианства: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей», и Мережковский в статье «Трагедия целомудрия и сладострастия» явно вызывает именно эту ассоциацию у читателя. Розанов обнаруживает ту же идею противостояния Артемиды и Афродиты (как борьбу аскезы и страсти, сопутствующую всемирной истории) еще в статье «Афродита-Диана», опубликованной в журнале «Мир искусства» в 1899 году.