Павел Руднев - Театральные взгляды Василия Розанова

• Название: Театральные взгляды Василия Розанова
• Автор: Павел Руднев
• Жанр: Театр
• Год: 2003
• ISBN: 5-7784-0240-6

Книга является первым исследованием философских взглядов В. В. Розанова (1856–1919) на театральное искусство рубежа XIX–XX вв., до сих пор не ставших достоянием культурной общественности. Её персонажи — М. Н. Ермолова, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин, Л. С. Бакст, А. Дункан и другие. Приведены интересные подробности из сценической практики Малого, Александрийского и Суворинского театров, Театра В. Ф. Комиссаржевской. Особое место уделено классической драматургии (Гоголь, Л. Н. Толстой, Грибоедов, Чехов, Эсхил, Софокл, Метерлинк, Ибсен, Гауптман), а также ряду драматургов эпохи модерна и революций.

Весомую часть монографии составили не републикованные в постсоветское время статьи Розанова о театре, некоторые архивные материалы и полемика вокруг статьи «Актер». Материалы снабжены научными комментариями.

Издание адресовано читателям, интересующимся творческим наследием Василия Розанова, вопросами театра, религии, истории предреволюционной России, массовой и элитарной культуры Серебряного века.

---

— Мы осуждахом…

— Не Он ли сказал: „взгляните на лилии полевыя, — они прекраснее Соломона в его ризах! Взгляните на птицы небесныя“… Вот и Комиссаржевская из таких птиц…

— Не подобает… Не подобает актёрицу сравнивать с евангельскими птицами» {325}.

Мысль Розанова в «Блондинах и брюнетах» возвращается к одной писательской печальной теме: старости, невосприимчивости православия. Блондины, русоволосые, голубоглазые — славяне-язычники; брюнеты — «темные греческие лики», «глаз строгий, волос черный и длинный, взгляд требовательный», византийцы, пришедшие в языческую Русь со своей верой. Задыхающаяся, дряхлая, умирающая Византия с последним вздохом отдала русским свою старческую веру, веру аскетов и скопцов. И радушие язычников сменилось на желчную нетерпимость православных.

На следующий день в том же «Русском слове» появилось сообщение о том, что труппа саратовского театра пыталась отслужить панихиду в Покровской слободе, на другом берегу Волги, но и там от батюшки последовал отказ. 20 февраля панихида все же была отслужена в полковой церкви (!) — в день погребения Веры Комиссаржевской.

Особенность двух противоцензурных статей Розанова — чересчур завышенное отношение к возмутителям общественного спокойствия. Розанов делает честь и себе, и недостойным ее (чести) оппонентам, что не опускается до их уровня и даже больше — подымается над самим собой. Запретили служить панихиду по Лермонтову, пытались воспротивиться дню поминовения Пушкина 1880 года, предали анафеме Льва Толстого, минуя «общественное мнение», ни в коей мере не оскорбленное толстовской «ересью»{326}, теперь омрачили славу Комиссаржевской… Вооружившись афоризмом Суворова «вчера случай, сегодня случай: помилуй Бог, дайте сколько-нибудь и разума» {327}, Розанов пытается дать «философский комментарий» к хулиганству Пуришкевича и Гермогена, выяснить, каковы были духовные основы поведения, столь частого в России.

В статье «Русские могилы» (1911) Розанов в сердцах называет священников «какой-то шестой расой» {328}, живущей в миру так, как будто бы бесконечно смотрит уже знакомый нам спектакль, но так же бесконечно не понимает, не видит, не различает человеческих фигур на сцене истории. «Русские могилы» — знаменитая статья о случае массового самозахоронения сектантов в днестровских плавнях. Раскольники для Розанова — это «предельные» верующие, стремящиеся довести христианские принципы, Слово Господне до апогея, люди, влюбленные в самый дух буквы Писания. Священники гермогеновского склада — те же сектанты, что хоронят свою паству в моральном кодексе религии. Их вера направлена на формальное исполнение религиозных законов: на сцене не может быть представлен Библейский сюжет, нельзя молиться за некрещеную актрису, которая, быть может, и умерла от венерического заболевания! В статье «Лев Толстой и Русская Церковь» (1912) Розанов вспоминает сцену из пьесы «Власть тьмы», которая показалась ему весьма характерной для русского «сектантского менталитета»: новорожденного младенца беззастенчиво убивают, не забыв надеть на шею крестик и исполнив обязательное, непременное таинство, о котором «спросится»: «Духовенство сумело приучить весь русский народ до одного человека к строжайшему соблюдению постов; по оно ни малейше не приучило, а следовательно, и не старалось приучить русских темных людей к исполнительности и аккуратности в работе, к исполнению семейных и общественных обязанностей, к добросовестности в денежных расчетах, к правдивости со старшими и сильными, к трезвости»{329}.

Виды природы на русских иконах, физиогномические черты на ликах условны, строго геометричны, не содержат ни одной реалистической черты, словно бы художника не интересует многообразие бытия «около церковных стен». Все остальное — не принадлежащее миру — сияет, блещет, многажды украшено. Церковь устанавливает строгую эстетическую монополию — евангельские сюжеты имеют право быть изображены только в церкви, милосердие к усопшим и их поминовение может быть оказано исключительно православным, святость — только внутри церковных стен, добродетель — только «через нас».

Не раз уже было отмечено, что розановское антихристианство остается глубоко религиозным: это скорее бунт против «исторического» христианства (т. е. такого, как оно исторически сложилось под влиянием различных политических причин), но не антирелигиозная, безбожная агрессия. Розанов выступает против Христа, находясь в лоне православной церкви или, по крайней мере, «около церковных стен» — это, так сказать, внутренняя критика христианства как политической идеологии. Розанов не разрушает, а скорее, «ремонтирует» здание Церкви, дружески намекая ей, что еще нужно «исправить».

Но и тем страшнее розановская критика, которая въедается не во внутренние проблемы церковного «пользования» христианской догматикой (для этого достаточно сказать, что Гермоген — плохой священник, а Церковь исказила дух православия), а в самую суть христианства (и тогда Гермоген — единственный честный священник, со всей прямотой реализующий все предписания — «построже, позаконнее, поисполнительнее, наконец, просто поревностнее», как написано в статье «Блондины и брюнеты»). Гермоген поступает так, потому что он дословно воспринимает религиозные законы, в то время как иные смотрят на них сквозь пальцы. Церковная монополизация красоты и добродетели — не благоприобретенная, а имманентная червоточина христианства, его атрибут.

Розанов задумывается: случай с Комиссаржевской произошел именно с ней, с самой известной, талантливой и страстной; бездарную «актёрицу», пожалуй, дозволили бы захоронить в пределах кладбища и с панихидой. Массовое коммерческое развлечение Петербурга — объемную панораму «Голгофа» — дозволяют, а «Саломею» — иносказание о языческих героях, изготовленное для узкого круга эстетов, — закрывают. Перед эстетикой православной церкви, перед стройностью христианской мысли, отточенной веками, все прочее конкурентоспособно. И театр в том числе — там не менее красиво, не менее «декоративно», там возможна соборность и там точно так же возможна публичная проповедь. Священники не ходят в театр, но пошли бы только тогда, пишет Розанов, когда актеры стали бы «реветь о своем окаянстве»{330}. «Небо и Земля разорвались. Земле холодно, но Небо гордо высится и думает не о примирении с Землей, а о покорении Земли» {331}. Земля и Небо, Мир и Церковь — соперники. Вот первая аксиома Православия!

Цитата об окаянстве взята из доклада 1907 года «О сладчайшем Иисусе», которому суждено было стать самым громким выступлением Василия Розанова на Религиозно-философских собраниях в Санкт-Петербурге. Христос здесь назван «моно-цветком»{332} христианства, василиском веры. Вглядевшись в фигуру распятого, невозможно оторваться — оторвать взгляд буквально, оторваться от Христа для других, мирских дел. И чем больше притягивает Его взгляд, тем меньше остается человека для мира, для жизни; взгляд этот, по Розанову, ведет в могилу, к смерти, к старчеству: «Гоголь взглянул внимательно на Иисуса — и бросил перо, умер» {333}. Моноцветок, подле которого мир тускнеет и гаснет Вселенная.

Драконом из Апокалипсиса, который собирается пожрать младенца из чрева жены, облаченной в солнце{334}, назовет Христа Розанов в своем последнем, ныне ново-обретенном сочинении — полной версии «Апокалипсиса нашего времени»: «Христос — горит, сияет. Но какая темь вокруг него. Чем ярче небесное Его сияние, выше подвиг „учения“ и „на кресте“, тем все человечество, исцеляемое и на самом деле вовсе не исцеленное, — сгорбленнее, суше, с болячками» {335}.

Та же мысль о церковной монополии на красоту звучит и в статье «Религия и зрелища», от которой мы отвлеклись. Розанов демонстрирует изрядные знания по истории театра, чтобы утвердить мысль о церковном происхождении театрального зрелища, о «сдвижении священной истории и театра»{336}, происходившем как на почве западной церкви, так и на почве Православия. Собственно конструкция классического театрального интерьера берет свои истоки от ярусной модели христианской базилики, обращенной к алтарю — театральной сцене. Театральность в эпоху Средневековья воспринималась как одна из самых действенных форм «религиозного воспитания народа». И средневековый клир, еще помнивший инквизицию, и миряне не смущались близости небесной церкви и земного театра; не претила их религиозному чувству и близость бытовых интермедий с евангелическими сюжетами — «не для того ли и сошел Спаситель на землю, чтобы смешаться с землею» {337}.