Павел Руднев - Театральные взгляды Василия Розанова

• Название: Театральные взгляды Василия Розанова
• Автор: Павел Руднев
• Жанр: Театр
• Год: 2003
• ISBN: 5-7784-0240-6

Книга является первым исследованием философских взглядов В. В. Розанова (1856–1919) на театральное искусство рубежа XIX–XX вв., до сих пор не ставших достоянием культурной общественности. Её персонажи — М. Н. Ермолова, К. С. Станиславский, Ф. И. Шаляпин, Л. С. Бакст, А. Дункан и другие. Приведены интересные подробности из сценической практики Малого, Александрийского и Суворинского театров, Театра В. Ф. Комиссаржевской. Особое место уделено классической драматургии (Гоголь, Л. Н. Толстой, Грибоедов, Чехов, Эсхил, Софокл, Метерлинк, Ибсен, Гауптман), а также ряду драматургов эпохи модерна и революций.

Весомую часть монографии составили не републикованные в постсоветское время статьи Розанова о театре, некоторые архивные материалы и полемика вокруг статьи «Актер». Материалы снабжены научными комментариями.

Издание адресовано читателям, интересующимся творческим наследием Василия Розанова, вопросами театра, религии, истории предреволюционной России, массовой и элитарной культуры Серебряного века.

---

Но у нас?.. Ничего подобного даже представить нельзя! Кому надо знать истину о будущем святом? Говор толпы все нарастает, всхлипывания баб становятся громче, молва о чудесах перерастает всякую возможную легенду, становится прямо нелепою, и «чем нелепее, тем и паче» все это переходит в санкцию, с сокрушением ребер каждому, кто вздумал бы усомниться. Тут народный говор невинен, но поразительно, что люди, стоящие в стороне от народного говора, стоят с пустым сердцем, и уже по тому одному они не сливаются с народным чувством, что им никакого дела нет до того, содержится ли истина в этом говоре или он поднят суеверием и темнотою. Они просто утилизируют этот подъем как некоторую силу, как некоторое богатство, как некоторый «улов рыбы», как некоторое «свое съедобное», — без всякого интереса к его сущности и содержанию. «Мы ленивы и не любопытны», — сказал Пушкин. Всякое исследование есть труд, а мы ленивы; всякая правда есть труд души, иногда страдание души, — для чего же будем страдать мы, Обломовы?

История с запрещением для представления пьесы Уайльда «Саломея» полна этих подробностей, характеризующих все русские дела и русские события. Еще накануне запрещения никто не мог ожидать его, и оно явилось, буквально, как цвет на деревьях в сентябре: ни погоды, ни времени года, ничего из общих условий жизни его не предвещало и не предсказывало. Событие произошло как-то бесшабашно, — именно как снег в мае или цветение вишен в сентябре. Кто запретил? Церковь, духовенство? Оно молчало. Вмешался какой-то уличный человек, — в данном вопросе уличный, т. е. в высшей степени посторонний как сфере театрального искусства, так и сфере религиозных мотивов, по которым пьеса была запрещена. Буквально, среди представления поднялся господин из партера и закричал: «Спустите занавес». И занавес спустили. Почему? Да потому, что все это в России. А Россия — территория неожиданностей и беспричинного. В Берлине актеры продолжали бы играть, публика не допустила бы и мысли, что то, что нравится всем, может быть остановлено по желанию одного, и самому дебоширу разъяснили бы в участке, что он живет в столице цивилизованного государства, и здесь не подобает вести себя, как самоеду в приполярных льдах. Но в Берлине был Гегель и написал свою «Логику», были Гумбольдт и Риттер{617}; Германия есть страна Гете и Шиллера; в Германии, наконец, был Лютер.

В России был врач Дубровин{618}, который все ставил клизмы страдавшим желудком, но потом занялся политикою и направил иначе курс государственного корабля; был чиновник Пуришкевич{619}, крикун и забияка, который, попав в Государственную Думу, внес и сюда свои крики, вздоры и забиячество. Ноздрева куда вы не посадите — он останется Ноздревым и составит непременную главу в истории «Мертвых душ». Вот и все, что можно сказать о Пуришкевиче, за которым не числится ни одной дельной мысли, ни одного ценного слова, ничего даже просто серьезного, но только множество выходок и скандалов. Лучший его друг не может ничего прибавить к этой аттестации. Но он ярок: ведь, однако, и Ноздрев был издали виден и издали слышен. И как публика «города N», описанного Гоголем, пасовала перед господином с одною черною бакенбардою, при выдранной другой, так Петербург расступается, завидев голый череп и воспаленные глаза Ноздрева-Пуришкевича.

Сколько-нибудь близкие к церкви люди, сколько-нибудь знакомые с историей церковного воздействия на народ, религиозного воспитания народа, — не могли бы забыть, что сценическое представление евангельских и библейских сюжетов есть старая вещь в Европе и России, введенная самою же церковью или же при ее горячем участии и сочувствии; вещь народная и любимая народом. Кто же не знает той азбуки, что самое расположение годового богослужения, как равно чтений и песнопений на всенощной, заутрене и литургии, представляет символически историю спасения рода человеческого, с ветхозаветным подготовлением к нему и с заключительным моментом служения Сына Человеческого. От этого причащение, передающее Тайную вечерю, и поставлено в конце литургии, а не в середине ее, как следовало бы средоточию и важнейшему моменту. Но все в службе церковной держится исторического порядка, потому что самая идея службы — запечатлеть перед народом, зрительно и в лицах повторить перед ним то главное событие, которое произошло 1900 лет назад и которым народ питается религиозно до сих пор. Отсюда понятно, что раз самая идея церковной службы имеет в виду олицетворить, представить и запечатлеть евангельские события, то духовенство не только не препятствовало, но даже старалось о подобном же олицетворении и прочих подробностях евангельского рассказа, не представленных в круге богослужения в иное время, в другом месте, другими лицами. Отсюда уже сами собою развились средневековые мистерии на Западе и у нас. Они были естественным продолжением и естественными вариантами церковного богослужения, выросшими на церковной почве, в церковном духе, в глубочайше религиозную эпоху. В эпоху крестовых походов и сейчас после них, до самого позднего времени, в этих представлениях то ветхозаветного, то новозаветного содержания принимали участие, т. е. становились актерами, и низшие клирики наряду с вольными актерами; причем, играя «святых», они брали для костюмов себе ризы из храма. До такой степени все было близко к храму, невозбранно с церковной точки зрения. Сочинителями пьес обычно бывали духовные же лица, иногда высокопоставленные. Так бывало это и у нас, на Руси. Сейчас, за давностью времени, я не помню, кому и какая именно «трагедокомедия» принадлежала, Стефану ли Яворскому или Феофану Прокоповичу, но которое-то из этих лиц, митрополит или архиепископ, написало эту «трагедокомедию», так как я помню, что когда в диссертации, писанной незабвенному Николаю Саввичу Тихонравову{620}, на тему: «Стефан Яворский и Феофан Прокопович», я, прочтя все церковные труды обоих иерархов, пренебрег прочесть единственную эту «трагедокомедию», не считая ее важным материалом, то профессор мне сбавил балл за нее, и тут же подал собственное исследование об этой «трагедокомедии»{621}, т. е. «трагикомедии», сценическом представлении, конечно, из священной истории. Сцена бывала открытая, как в наших загородных садах, но только она до того огромных размеров, что зрителями ее могли сделаться большинство жителей тогдашних немноголюдных городов, на самой же сцене помещались актеры, иногда числом более ста человек. Начиналось представление с раннего утра; прерывалось во время обеда, когда зрители расходились по домам; затем они торопливо собирались вновь, и представление шло до позднего вечера. Иногда же, от множества запечатлеваемых событий, которые невозможно было передать в один день, представление затягивалось на несколько дней и даже на целую неделю. Для города это было великое торжество, — и нельзя не сблизить, по значению для населения, этих средневековых «мистерий» с нашими «крестными ходами», так же собирающими к себе толпу, так же народно любимыми, в которых так же оживляется и «звонит» весь город. Это что-то незатейливое, нехитрое, но важное и людное. В средневековых городах на время представления мистерий прекращалась торговля, лавки закрывались, останавливалось движение по улицам обозов и экипажей, чтобы ничто в городе не шумело и не мешало зрителям слушать и смотреть, а актерам играть, петь и говорить. Издержки представления, часто очень большие, принимал на себя город. Перед зрителями висел огромный занавес с изображенной на нем пастью дракона, «от которой мы спаслись Господом нашим И. Христом», страдания и смерть Коего передавались в мистерии. Ибо чаще всего сюжетом мистерии избирались именно «страсти Господни», «passiones Domini». Сцена разделялась на несколько отделений. Ближе к зрителям помещался ад; это то, что нам всем грозило бы, если бы мы не были искуплены Спасителем. Дальше, в глубине сцены, расположены были двор Ирода, двор Пилата, иерусалимский храм и проч. Еще дальше и глубже помещался рай, где пребывал Господь и ангелы. Предметами представления служили не только «страсти Господни», но и отдельные эпизоды евангельской истории и, наконец, даже некоторые отдельные притчи. Так, во французском городе Меце в 1437 году была представлена большая мистерия «Мщение Господа», оканчивавшаяся разрушением Иерусалима, и в которой действовала труппа из 177 лиц{622}. В 1322 году эйзенахские монахи разыграли перед ландграфом тюрингенским Фридрихом{623} притчу о десяти девах, причем действие так потрясло этого доброго государя, что он впал в болезнь, от которой умер через три года. Его смутило и опечалило, что строгость Божественного Жениха не смягчилась ни мольбами святых, ни даже мольбами Богородицы, и Он предал неразумных деве, — детей мирских удовольствий, — в руки дьяволов. Но впечатление пьес не всегда бывало так строго. Замечательную часть мистерий составляли вводные эпизоды, носившие местный бытовой характер, — чем не возмущался наивный вкус того времени. Так, в мистерии «Страсти Господни»{624} Мария Магдалина, в начальных актах представления, смешит зрителей танцами и кокетством; римские воины, стоящие у трех крестов, перебрасываются грубыми шутками. Этот же бытовой элемент введен в сцену между вифлеемскими пастухами; Иосиф ссорится и бранится с девушками, обмывающими новорожденного Христа; лавочник, у которого три Марии покупают миро для умащения тела Спасителя, — дерется со своею женою. Этот народный и бытовой элемент, введенный в представление высокотрагического и высокорелигиозного значения, не казался уничижающим и оскорбляющим священные события и священные лица. Не казался тогдашнему суровому взгляду на религию. Почему? Да потому, что он был серьезен. Если Спасителя не оскорбляло же то, что к Нему обращались люди из народа, говорили с Ним, удерживали Его за край одежды, спрашивали Его и требовали у Него ответа{625}, то каким образом все это может оскорбить в представлении, на сцене, в символической передаче? Ведь в таком случае бытовое и народное оскорбляет своей близостью религиозное, — мы должны оскорбляться всякою страницею Евангелия, каждым событием из жизни Христа. Религиозному уму это сразу понятно. Не для того ли и сошел Спаситель на землю, чтобы смешаться с землею и с земным, и через это смешение исцелить и спасти все земное — землю.