Клаус Манн - На повороте. Жизнеописание

• Название: На повороте. Жизнеописание
• Автор: Клаус Манн
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1990
• ISBN: 5-05-002554-0

Клаус Манн (1906–1949) — старший сын Томаса Манна, известный немецкий писатель, автор семи романов, нескольких томов новелл, эссе, статей и путевых очерков. «На повороте» — венец его творчества, художественная мозаика, органично соединяющая в себе воспоминания, дневники и письма. Это не только автобиография, отчет о своей жизни, это история семьи Томаса Манна, целая портретная галерея выдающихся европейских и американских писателей, артистов, художников, политических деятелей.

Трагические обстоятельства личной жизни, травля со стороны реакционных кругов ФРГ и США привели писателя-антифашиста к роковому финалу — он покончил с собой.

Книга рассчитана на массового читателя.

---

«Бегство на север», сказал я, писалось легко, почти само собой, как под диктовку. Я мог бы добавить, что у меня тогда, на этом первом этапе эмиграции, работа вообще особенно спорилась. Я писал с удовольствием, писал быстро и много, ежегодно по книге, вдобавок еще редакционные обязанности, доклады, статьи, тексты для «Перцемолки» и многочисленные другие побочные работы.

Второй мой роман, который смогло опубликовать издательство «Кверидо», называется «Патетическая симфония» (1935); герой его — русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Я избрал этого героя, потому что люблю его и знаю его: я знаю о нем все. Я люблю его музыку, она мне по душе, часто она словно выражает самое сокровенное. «Великая» ли это музыка? Я знаю только, что она мне нравится. Разумеется, я знаю также, что автор слишком уж сладостной сюиты «Щелкунчик» и слишком уж эффектной музыкальной картины «1812» не Бетховен, не Бах. Но какой повествователь отважится взяться за этих титанов? У меня бы мужества не хватило. Как раз сомнительность его гения, надломленность его характера, слабость художника и человека делали его близким, понятным, достойным любви.

Его нервозное беспокойство, его комплексы и его экстазы, его страх и его взлеты, почти невыносимое одиночество, в котором ему приходилось жить, боль, которая вновь и вновь хочет превратиться в мелодию, в красоту, — я мог все это описать, ничто из этого не было мне чуждо. Даже если бы и не было никаких документов, свидетельствующих о его жизни и чертах его личности, прекрасная жалоба его адажио, затравленные ритмы его аллегро говорили достаточно: делом рассказчика было только произнести это мелодическое откровение, облечь в слова эту певучую исповедь.

Как же мне было не знать все о нем? Особая форма любви, которая была его судьбой, я ведь знал ее, была сверх всякой меры искушена во вдохновениях и унижениях, долгих мучениях и мимолетно кратких блаженствах, которые приносит с собой этот Эрос. Этого Эроса не почитают, ему не преклонишься, не став чужаком в нашем обществе; этой любви не предаются, не вынеся из этого смертельной раны. «Кто узрел красоту глазами — тот уже предоставлен смерти…» Это знал Платен; и Герман Банг, благороднейший датчанин, которого я любил так же сильно, как Петра Ильича Чайковского, — он тоже знал, что «лишен отечества» на этой земле.

«Лишенным отечества» мой великий, трогательный друг Петр Ильич был более чем в одном смысле. Не только своеобразный Эрос изолировал его, делал его посторонним, почти парией; особенности его таланта, его художнический стиль тоже были слишком смешанными, слишком переливчатыми, слишком космополитичными, чтобы где-нибудь быть целиком признанными. В России он слыл «западным», в светской меланхолии Чайковского критикам не хватало варварской жизненной силы Мусоргского; немцы упрекали его за «азиатскую дикость», к чему еще, на взгляд лейпцигских и берлинских знатоков, добавлялось служившее помехой французское влияние. В Париже, напротив, находили его слишком «германским»: подражатель Бетховену, гораздо менее typiquement russe[164], чем популярный Римский-Корсаков.

Он был эмигрантом, изгнанником не по политическим причинам, но потому, что нигде не чувствовал себя дома, нигде не был дома. Он страдал всюду. В конце концов пришла слава — эта ироническая, по большей части запоздалая награда за мученичество, которое не знает оплаты и утешения.

Утешения не существует. Безутешный знаменитый Петр Ильич умрет своей безутешной, потаенной смертью; он, пятидесятитрехлетний, совершит самоубийство, хитроумно скрытое. «Странствие кратко — кого утомляет оно? Для меня уже долго, и слишком: боль утомляет…» Так это сказано у Стефана Георге — тоже одного из тех, кто познал кары Эроса.

Труд жизни Чайковского, особенно же его последний опус, является лишь прелюдией к этой одинокой смерти. Потому я люблю его музыку. Поэтому я написал свой роман «Патетическая симфония».

Почему я написал свой роман «Мефистофель»? Третья книга, которую я опубликовал в 1936 году в ссылке, повествует об одной несимпатичной фигуре. Актер, которого я здесь изображаю, обладает кроме таланта немногим, что бы говорило в его пользу. Особенно ему недостает тех нравственных качеств, которые подразумеваются под понятием «характер». Вместо характера у этого Хендрика Хёфгена — честолюбие, тщеславие, жажда славы, суетность. Он не человек, а комедиант.

Стоило ли трудиться, чтобы писать роман о такой фигуре? Да; ибо комедиант становился воплощением, символом насквозь комедиантского, глубоко лживого, нежизнеспособного режима. Лицедей торжествует в государстве вралей и притворщиков. «Мефистофель» — это роман карьеры в третьем рейхе.

«Быть может, он (автор) хотел противопоставить жуткому спектаклю кровавых дилетантов истинного комедианта», — как справедливо предположил Герман Кестен в толковой рецензии на мою книгу («Дас нойе тагебух», 1937). Он продолжает: «Ему удается больше, он показывает тип попутчика, одного из миллиона маленьких соучастников, которые не совершают больших преступлений, но делят хлеб с убийцами, не виноваты, но становятся виноватыми, не убивают, но молча потворствуют, хотят зарабатывать сверх своих заслуг и лижут ноги власть имущих, даже если эти ноги обагрены кровью невинных. Этот миллион маленьких соучастников „охоч до крови“. Поэтому они образуют защиту власть имущих».

Я хотел нарисовать именно этот тип. Свое намерение я не смог бы сам лучше сформулировать. «Мефистофель» — это не «зашифрованный роман», как его, случалось, называли. Бессовестно блистательный, цинично бесцеремонный карьерист, который стоит в центре моей сатиры, мог воплотить в себе отдельные черты некоего реального актера. Является ли государственный советник и директор Хендрик Хёфген, которого я описал в романе, портретом государственного советника и директора Густава Грюндгенса, с которым я был знаком в молодости? Не совсем все-таки. Хёфген в некотором отношении отличается от моего бывшего шурина. Но, даже признавая, что образ в романе более похож на оригинал, чем это есть на самом деле, все равно не надо считать «героем» книги Грюндгенса. В этом злободневном опыте речь вообще идет не о единичном случае, а о типе. В качестве образца мне с равным успехом мог бы послужить и кто-нибудь другой. Выбор мой пал на Грюндгенса не потому, что я считал его особенно скверным (он был, может быть, даже лучше какого-нибудь сановника третьего рейха), а просто потому, что случайно знал его особенно досконально. Принимая во внимание нашу прежнюю близость, я находил его падение столь фантастичным, нелепым, невероятным, что решил написать об этом роман.

Как случилось, что мы жили вместе, работали, спорили, играли, пировали, строили планы, поддерживали добрую дружбу — а теперь он сидел за столом чудовищного рейхсмаршала? И теперь он пировал, играл, разглагольствовал с убийцами? Неужели недостаточно было того, что он дышал отравленным воздухом, что он выжил в той атмосфере, которая стала недоступной для нас, он праздновал там победы. И с ним смеялись и радовались безобидным вещам и бранили вещи безобразные. Было решительно жутко представлять себе все это.

Жутко, да, так становилось на душе, когда вспоминали родину. Мысли приходили к нам ночью, как они приходили к эмигранту Генриху Гейне, и, как и его когда-то, лишали нас сна. Они были наполнены болью и страхом, ночные мысли. Они напоминали нам о мерзостях, ставших повседневностью в отчужденном отечестве, и о мерзостях, которые еще нагрянут. Будет еще хуже. Предстояли нищета и разруха невиданного масштаба; мы знали это и не могли не задумываться об этом в бессонную ночь. В течение дня мы изо всех сил пытались что-то сообщить миру о том, что нам было известно, и о наших предчувствиях. Но никто не слушал нас. Мы были только эмигранты.

Эмиграция не была благом. Не создал ли я в этой главе впечатления, будто бы нам в ссылке все же в общем и целом бывало уютно и весело? Это не правда или по крайней мере правда, но не вся. Не будем говорить о тысячах голодавших на чужбине, часто умиравших от голода: даже у материально относительно обеспеченных оставались жизненные проблемы мучительной сложности, к чему добавлялось психологическое давление, душевное напряжение. Был страх, беспомощный, отчаянный страх перед роком, который казался все неотвратимее, все неизбежнее; и было тошно.

Как было тошно! Вид немецкой газеты вызывал приступ рвоты. Снимки нюрнбергского партийного съезда; какой-нибудь немецкий фильм с оттенком мазохизма — «Дядюшка Крюгер» или «Еврей Зюс»; несколько страниц диких бредней Розенберга или одного из его адептов; речь об appeasement [165] восторженного депутата английского парламента в Лондонской палате общин, произнесенная на изящнейшем оксфордско-английском: столько вообще уже не проглотить, чтобы тут же не захотелось стошнить (если процитировать блаженного Макса Либермана{262}). Спектакль немецкого одичания и европейского упадка был не только устрашающим, но и тошнотворным.