Иван Шмелев - Богомолье (сборник)

• Название: Богомолье (сборник)
• Автор: Иван Шмелев
• Жанр: Короткие истории
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-08-004285-0

В книгу замечательного русского писателя вошли наиболее известные повести «Богомолье» и «Неупиваемая Чаша», а также рассказы и очерки для детей.

Для старшего школьного возраста.

---

Время действия шмелевской повести – первая половина XIX века, когда стены в храмах уже расписывали не согласно древнему образцу, не уставно, а в западной манере, копируя живых людей, не стараясь передать в изображаемом отсвет иного, нездешнего мира. На примере творчества Ильи Шмелев стремится рассказать о постепенном разрыве новой иконописной школы со старыми мастерами, создававшими свои произведения, опираясь на специальное руководство для иконописцев («Подлинник»). Этот окончательный разрыв с древней иконописью происходил на глазах Шмелева, современниками которого были такие известные художники, как М. В. Нестеров и В. М. Васнецов. Наши живописцы, бравшие заказы на роспись соборов, подходили к созданию храмовых фресок и иконостасов так же, как и к своим картинам. Герой Шмелева, как было сказано, создавал свои живописные иконы в эпоху Александра I и Николая I. Среди его современников живописцев-иконописцев назовем К. П. Брюллова и А. А. Иванова, исполнявших заказы на храмовую роспись.

В начале XIX века от старины уже отступили. Отступничество Ильи Шаронова Шмелев усугубляет еще и тем, что посылает своего героя обучаться в Италию, где его иконописная манера приобретает абсолютное сходство с западными образцами религиозной живописи.

Зададимся вопросом: как относился писатель к утрате современными ему иконописцами своих национальных черт? Несомненно, Илья Шаронов – герой любимый и автор всецело на его стороне. В учебе русского мастера у итальянцев нет и тени осуждения. Наоборот, Шмелев дает понять читателю, что наш крепостной художник настолько усвоил приемы западноевропейской живописи, что превзошел своих учителей. Окончив школу итальянской живописи, Илья не останавливается на достигнутом. В нем живет его родная стихия, он всегда осознает себя русским. Внешне Илья приобретает европейский лоск и в поведении и в манере письма, но пишет он свои иконы, вспоминая тот неземной образ, увиденный в детстве: «…как мыльная пена или крутящаяся вода на мельнице… узрел он будто глядевшие на него глаза…»

Моделью для написания Богородицы шмелевский герой избирает не уличную девчонку, торгующую своей красотой, как то делали Рафаэль и Тициан, рисуя своих мадонн. Илья Шаронов переносит на загрунтованную под икону доску черты своей барыни. Но, перенося прекрасные земные черты, наполняет их неземным содержанием. Да, он влюблен, и страстно влюблен, в предмет своего изображения, но стремится передать в иконе лишь благоговейно-молитвенное состояние, преодолевая свое влечение к живой, осязаемой женщине. Но главное, что этим духовным содержанием богата сама модель, сама Анастасия. Илье удалось открыть в ее облике иные черты, тот образ и подобие Божие, во всей полноте явленные в Богородице.

Противостояние двух культур, западной и русской, заложенное в повести Шмелева, не могли не уловить иностранцы, прочтя в переводе на свой родной язык «Неупиваемую Чашу». Сельма Лагерлёф написала из Швеции, что не понимает «рабской покорности» Ильи. Для европейцев осталось загадкой, ради чего создавалась повесть о крепостном иконописце. Зачем писатель избрал своим героем «раба», зачем изобразил крепостничество? Знаменитая шведская писательница силилась понять, почему Илья Шаронов выбрал добровольно неволю, вернулся на родину, покинув Италию, а с ней и будущую славу великого живописца.

Идейное содержание повести без тех составляющих, которые вызывают недоумение у европейцев, понять невозможно.

Шмелев в этой повести не отказывается от социального конфликта. Но в «Гражданине Уклейкине» и «Человеке из ресторана» неравенство в общественном положении приводит человека к отчаянию. Теперь Шмелев сознательно пренебрегает каким-либо делением на классы и сословия. Он рисует художника, для которого это не имеет никакого значения, потому что он внутренне свободен, а внешние цепи, есть они или нет, не мешают ему творить. Такая повесть о внутренней свободе, о независимости любого человека в обществе, к какой бы социальной группе он ни принадлежал, появилась своевременно, именно тогда, когда Россия была раздираема поистине междоусобной бранью. Крестьяне, обуреваемые страстью наживы, в порыве непонятной злобы поджигали помещичьи дома. Слуги покидали своих хозяев, которые их кормили, обували, одевали. Жажда социального переустройства захватила людей, уверовавших, что власть в стране теперь в руках рабочих и крестьян.

В «Неупиваемой Чаше» Шмелев высказал свою позицию по отношению к творившемуся в стране переустройству, переделу, грабежу, но высказал исподволь, завуалированно. С обличением советской власти громко и независимо Шмелев выступит лишь за границей, в эмиграции. В ноябре 1922 года он уедет якобы в творческую командировку и, убедившись, что сын его действительно расстрелян, откажется вернуться на Родину.

Самым пронзительным из шмелевских рассказов, посвященных российской катастрофе, по праву надо признать рассказ «Про одну старуху» (1924). Строгий критик эмиграции Георгий Адамович, недоброжелательно относившийся к творчеству Шмелева, и тот восхищался этим рассказом, сравнивая его по страстности, то есть по чуткости к человеческому страданию, с лучшими произведениями Ф. М. Достоевского. Одной страстностью этот лучший из рассказов Шмелева не исчерпывается. Здесь опять, как и в «Неупиваемой Чаше», рождается апокриф. Но, повествуя о чудотворной иконе, Шмелев расширил до размеров повести то, чего ему недоставало в подлинном свидетельстве об обретении образа. И само слово «апокриф» в данном случае становится синонимом выдумки, художественной фантазии. Рассказ «Про одну старуху» приближается именно к тем апокрифам, которые являются особым жанром древнерусской литературы.

Как художник Шмелев тяготеет не к тому, чтобы производить готовые философские суждения, – его философия заключается в образах, в изображаемом. Мир иной, потусторонний, с реальностью, непохожей на обычную земную, – вот что понадобилось писателю для этого страшного рассказа. Вся Россия, потеряв свою святость с приходом к власти большевиков, превратилась в понимании Шмелева в какое-то адское дно. Обычные законы человеческой морали теряют на этом пространстве, в инобытии, свою силу. Людей убивают, грабят, насилуют представители новой власти. Они даже никак не названы. Их страшно называть, будто поминать нечистого.

Героиня рассказа, старуха, вначале предстает как забитая женщина, заботящаяся о прокормлении голодных внучат. Ради достижения этой цели она не брезгует поклониться новой власти и принимает от нее корову, отнятую у бывших хозяев паточного завода. Старуха невольно делается соучастницей грабежа и насилия. Корова, подаренная старухе, напоминает мифических чудовищ, охраняющих вход в царство мертвых. Именно после эпизода с коровой старуха «переселяется» в качестве наказания в инобытие, в область мучений, мытарств. Из дальнейшего развития событий в рассказе становится ясно, кого олицетворяет собой старуха. Это не только какая-то одна, отдельная человеческая душа, караемая, наказуемая за порочную жизнь. Она – образ России, униженной и обезображенной до неузнаваемости.

Путешествие старухи из села Волокуши за мукой для внучат, собственно, и есть «хождение по мукам». Недаром Шмелев использует для описания старухиных мытарств свою излюбленную сказовую манеру. Рассказчик нужен автору для создания определенной атмосферы. Читатель смотрит на происходящее уже глазами того, от чьего лица ведется повествование. Перед нами будто бы действительно кордоны красноармейцев, отнимающих муку, а будто бы и бесы, от которых надо откупаться добрыми делами, как в сказании о блаженной Феодоре, чья душа откупалась после смерти добрыми делами, вынимаемыми из мешочка. Избрав миф, апокриф, сказку для изображения определенной исторической реальности, для изображения страданий простого русского народа, Шмелев отразил эту реальность правдоподобнее, чем документальное свидетельство.

Послереволюционный быт был настолько страшен, что невольно наводил на сопоставление с загробным воздаянием грешникам, с пытками в аду. Надо полагать, не одни апокрифы, наследство древнерусской литературы, служили подспорьем для Шмелева, когда ему нужны были образы для точного воссоздания русской трагедии. Финал рассказа «Про одну старуху» напоминает о величайшем создании европейской литературы – об «Аде», первой части «Божественной Комедии» Данте Алигьери. Шмелев приводит свою героиню к последнему пределу, в самую адскую бездну. Мешочников задерживает кордон. Красноармейцы, в него отчисленные, от постоянного употребления алкоголя потеряли всякое сходство с людьми. Среди этих нелюдей старуха встречает своего родного сына, которого считала погибшим в Первуюй мировую войну. Последние силы несчастной женщины, олицетворящей Россию, тратятся на слова проклятия, которым она клеймит своего сына, предавшего ее. Сын, предавший мать, грабивший ее и родных детей, не выдерживает ужаса своей вины и стреляет себе в висок, кончает жизнь самоубийством, как Иуда, предавший Христа.