Александр Доброхотов - Избранное

• Название: Избранное
• Автор: Александр Доброхотов
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 5-91129-008-1

Доброхотов Александр Львович (род. в 1950 г.) – доктор филос. наук, профессор, зав. кафедрой истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ. Область научных исследований – история метафизики; философия культуры. Основные публикации: «Учение досократиков о бытии» (М., 1980), «Категория бытия в классической западноевропейской философии» (М., 1986), «Данте» (М., 1990).

---

VIII

Мы рассмотрели процесс того, как из разных, случайных и хаотически распределенных во времени и пространстве артефактов интеграционный механизм культуры создает целое путем принятия формообразующих решений. XVII век своим культурным усилием осуществил новый синтез. Мы видели, что интегрирующий импульс культуры может из любого разнородного материала выстроить «большой мир». Человек, попадающий в такую культуру, в общем, получает гарантированные ответы на все вопросы. (Правильные или нет – это не проблема культурологии.) У такого мира есть каноны, программы, законы, аксиомы, и они могут достаточно долго работать. Но важно осознать и то, что все эти общие принципы работают для общих систем. Для индивидуума никакой закон культуры не является необходимым. Он всегда, в любой момент может выйти из этой культуры. Скажем, Паскаль – философ, математик, изобретатель компьютера – «типичный представитель» XVII века. При этом он был едва ли не единственным мыслителем своего века, который, некоторым образом, сказал: что эта культура ему лично не нравится; что мир, который создал этот век – это страшный мир, бездна без конца, бессмыслица; что он, как частное лицо, возвращается от Бога философов к Богу Авраама, Исаака и Иакова. Паскаль поднимает радикальное восстание против своей культуры один на один, и даже среди янсенистов у него в этом отношении не было безусловных союзников: он не создал контркультурного движения. Как говорит астрология, astra inclinant, non necessitant – «звезды не предопределяют, а предрасполагают». Так и здесь – культура ничего не предопределяет, она дает систему инклинаций: склонностей, подобных наклонам рельефа. Если я – не против, я буду действовать в этой системе. Но если у меня есть какие-то особые проблемы, задачи, я захочу и буду ломать что угодно или противопоставлять канону что угодно. Кстати, именно поэтому здесь подчеркивалось, что дух отличен не только от природы, но и от культуры. Дух не есть часть культуры: он свободен и если хочет – живет в культуре, не хочет – выходит или меняет ее. Небесполезно помнить, что не все на свете есть культура, и не всегда выход из культуры – это плохо. Хорошо, что культура ограничивается, с одной стороны, природой, которая не дает ей самоуправствовать, а, с другой стороны, духом, который не дает ей растворить в себе личность. Своего рода «средним термином», связывающим индивидуальность и общие формы культуры, являются те морфемы, которые порождены активностью конкретного культурного субъекта. Собственно, они и являются истинной предметностью культура-листики: ведь оба означенных полюса – процесс личного творчества и универсальная форматура эпохи – обнаружимы только в своей объективированности, в морфологии артефактов.

Попробуем теперь декодировать XVII век, исходя из некоторых– достаточно случайно выбранных – культурных морфем. Как и всякая новорожденная культура, Новое время строит свой собственный тип культурного зрения, свою символическую оптику. Удивительна одержимость Нового времени желанием видеть, рассматривать, различать. Эта визиомания превосходит даже античную, которая все же ограничивала себя почтением к невидимому и идеальными требованиями к видимому. Пожалуй, причина как раз в нарушении баланса видимого и невидимого, которое произошло на излете средневековья. В те времена, как уже отмечалось выше, начинают рассуждать так: Бог создает мир не для того, чтобы мы от мира бежали, а для того, чтобы увидели вместе с Ним, что это хорошо. Но есть своего рода «золотое правило» культурной оптики: выигрываешь в видимом – проигрываешь в невидимом. И такое вполне благочестивое соображение приводит Ренессанс к фатальной культурной инверсии: небесное начинают видеть через земное, но не – как ранее – земное – в свете небесного. Эту мутацию лучше брать «по модулю», не торопясь расставлять знаки «плюс» и «минус»: накопленный средневековьем балласт субъективных фантазий был слишком тяжел, и гуманистическое обращение к природе, «к самим вещам», конечно, стало чем-то вроде освежающей грозы. Но перенос тяжести на видимое влечет за собой утрату трансцендентного измерения, а вот за это уже приходится платить, и плата эта непомерно высока для любой культуры. История визуальности в эпоху модернитета, если посмотреть на нее с этой точки зрения, выстраивается в драматичный сюжет, который можно представить в следующей цепочке событий, 1) Ренессансная попытка встроить идеальное в натуральное и ее главные инструменты: объем, перспектива, линия. 2) Позднеренессансное стремление выйти из геометрического нормативного пространства в естественное и воображаемое (перечисление приемов составит целый итальянский словарик: сфумато, нон финито, маньера, кончетто, сотто ни су…). 3) Протестантское восстание против оптического идолопоклонства в пользу слова и звука. 4) Реванш контрреформации и зарождение абсолютистских стилевых программ классицизма и барокко, нашедших на какое-то время баланс идеального и реального. 5) Хроматическая революция Тициана и световая революция Караваджо. XVII век: вершина свето-цветовой визуализации культуры Нового времени, б) Контрудар, нанесенный пластике музыкой и литературой XVIII века. 7) Расщепление классики в XIX веке на фактуализм реализма и интроверсию романтизма. 8) Расслоение визуального в модернизме XIX века на рецептивное, имагинативное, декоративное, беллетристическое, логическое… (то есть, потеря способности и желания связывать смысл и образ в собственно оптическом). 9) Распад пластического образа в авангарде XX века.

Можно заметить, как по ходу развития этой фабулы происходит поэтапный уход Логоса из культуры, или – по емкой формуле Зедльмайера – «утрата середины». Что-то подобное этой последовательности событий можно найти во всех доменах культуры модернитета. Но – с другой стороны – культура устроена так, что вместе с приобретением нового опыта осуществляется и попытка компенсировать связанные с этим потери. (Поэтому история духа не является ни прогрессом, ни деградацией: она требует каких-то нелинейных схем. И поэтому же мы имеем право рассмотреть XVII век не только как главу в истории духовных потерь, но и как время великих инвенций, которые никогда не потеряют свою ценность.) Метафизика света, построенная в Средние века на предпосылке совпадения в свете идеального и вещественного (свет – если идти по лестнице эманации сверху вниз – это последняя ступень идеального и первая ступень материального), в XVII веке решительно распадается на физику света и эстетику света; «люкс» уступает место «люмену». Но можно сказать, как «реликтовое излучение», метафизический свет сохраняется. Поэтому таким двусмысленным оказался прорыв Караваджо в новую световую эстетику. Вот авторитетная и емкая формулировка караваджизма: «Концепция световой среды – луч, падающий извне в темноту, изолируя, аналитически расчленяя предмет и моделируя его целое с невиданной ранее экспериментальной чистотой, как прямое воплощение факта действительности и одновременно истины о ней, – вместе с тем распахивает «дверь» в бесконечную Вселенную Бруно, в мир без границ. Вырывая из него фрагмент, она удерживает его от поглощения молчанием и мраком безмерности сверхинтенсивной силой не только познания, но страстного, почти визионерского созерцания и лирической самоотдачи…»[14].

Прямое воплощение факта, разрушающее универсум, – это вызов и средневековой, и возрожденческой эстетике. Целому остается негативная роль фона: мрака и ночи. (Многозначительным культурным контрапунктом этого решения оказывается светоносный золотой фон иконописи, символизировавший полноту сверхпространственно го бытия.) Целостность реальности у Караваджо раскрывается «через вычленение и изоляцию отдельного (предмета, фигуры, сцены) как фрагмента универсального целого и последующее интенсивное абсолютизирование его посредством прямой, буквальной проекции на общее – на «мировой фон», на «Вселенную», образ которой дается «отрицательно», в формах чистой абстрактной протяженности, глубина которой заполнена молчанием и тьмой»[15]. Короткое замыкание единичного и всеобщего, факта и универсума – это и есть рождение Нового времени. Но хотя свет и тьма демистифицированы, «расколдованы» новым сознанием, они не потеряли свои символические потенции. Основания, на которых держался «старый режим», исчезли, но работа по интеграции части и целого (главное дело культуры) продолжается на новых основаниях. Диалог света и тьмы – наглядный (в буквальном смысле) пример.

Свет и цвет в XVII веке – союзники (цвет – это в каком-то смысле результат конфликта света со средой); шаг за шагом входит в этот союз телесно-пространственных характеристик также и время (как движение, динамичная композиция, историчность, повествовательность, схваченная моментальность…); их общий оппонент – пластический объем; смысл баталии – в завоевании права на новую интерпретацию целого, в переходе от онтологии бытия к феноменологии природы. Одно из самых, может быть, необычных решений этой задачи описано в статье В. А. Подороги, посвященной картине Жоржа де Ла Тура «Оплакивание св. Себастьяна св. Ириной»[16]. Ж. де Ла Тур вспышкой «медленной молнии» задает тектонику фигур и сворачивает в них все пространство: «Пространственны только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи»[17]. Век богат и другими световыми решениями и темами. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Лоррен, солярная символика и эмблематика эпохи вместе с понятием «Просвещения» и его мировоззренческим «люмьеризмом» – все это разные (именно разные) версии восстановления утраченной связи человека и универсума. Но, похоже, что есть у них и один (по крайней мере) общий пароль, названный в статье В. А. Подороги. Все они – дальние родственники декартовского cogito, главного смыслообразующего акта эпохи. Если в человеке может быть найдена абсолютная точка отсчета (а cogito доказывает именно это), то из любых онто-топологических узлов и лабиринтов человек найдет путь обратно, к единству с бытийным целым. Не будем забывать, что вторым после самосознания логическим шагом cogito является доказательство бытия Бога: таким образом перед нами – еще и религиозное самоопределение. Соотнести это с теми оптическими cogito, которые были перечислены, – задача не тривиальная, но и не надуманная. XVII век был, возможно, последним взлетом европейской религиозности, и трудно найти такой домен, который не был бы затронут вероисповедными переживаниями. Так, художники-оппоненты обвиняли друг друга в язычестве, а Караваджо, с точки зрения Кардуччо, и вовсе был Антихристом[18]. Но скорее все было наоборот: интуитивно пережитое cogito позволяло и дать вере новый импульс, и безбоязненно ассимилировать античное наследие. В этом смысле вовсе не формальны, скажем, библейские сюжеты Караваджо и не вполне секулярны мирские сюжеты Рембрандта[19]. Без учета этого мотива малопонятен и де ЛаТур. Вот, например, Жан Тардьё пишет о его героях: «…в них, вокруг них, над ними – втайне от нас и не таясь ни от кого – происходит что-то, чему нет ни начала, ни конца, нечто таинственное и остающееся тайной, повергая в молчание и ужас. Ясно одно: они – посвященные…»[20]. Однако завершается очерк такими словами: «Но мы, незнакомые с богословием и наивно любящие плотность тел… в твердых кусках мрака, прорезанного световыми кругами, мы, говорю я, угадываем тайну, которая много древнее прочих: тайну величественного рождения Форм из отталкивающей полутьмы Хаоса»[21]. Проникновенный пассаж первой части очерка позволяет что-то понять в де Ла Туре, тогда как суждение «незнакомых с богословием» – тривиальность, применимая к кому угодно.