Кира Куликова - Алексей Яковлев

• Название: Алексей Яковлев
• Автор: Кира Куликова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1977

Героя этой книги уже при жизни провозгласили великим. Более двадцати лет Алексей Семенович Яковлев царил на петербургской сцене рубежа XVIII–XIX веков. Впервые вывел он на русскую сцену шекспировских Гамлета и Отелло, шиллеровского Карла Моора, играл в трагедиях Сумарокова, Княжнина, Озерова, Вольтера, Расина. Высшей точкой его творческого взлета было время Отечественной войны 1812 года, когда нес он на своих плечах весь патриотический репертуар. И творческая, и личная жизнь Яковлева прошла перед современниками как жизнь романтического героя.

Книга написана в жанре документально-художественных жизнеописаний, с широким использованием впервые найденного в архивах материала.

---

Все это и воплощал с присущей ему яркостью Яковлев. В отличие от Лароша, костюмированного как оперный премьер (голубой плащ, каска с колыхающимися страусовыми перьями, мягкие сапоги с пряжкой), Танкред — Яковлев появлялся на фоне коричневых с серыми пятнами декораций в светло-желтом колете, отороченном черным бархатом, со стальным шлемом, украшенным такого же цвета перьями. На грандиозной площади, с перспективно воссозданными портиками зданий и памятниками средневековых Сиракуз, узнавал он о мнимой измене любимой им Аменаиды, якобы обрученной с рыцарем Орбассаном, а потом написавшей любовное письмо врагу Сиракуз мавританскому вождю Соламиру. Не зная, что Аменанда отвергла притязания Орбассана (который в отсутствие Танкреда захватил в «рыцарской республике» власть) и что написанное ею письмо предназначалось не Соламиру, а ему самому, Танкред — Яковлев с первого выхода на сцену представал рыцарем без страха и упрека, до последнего вздоха верным своей «прекрасной даме». Без размышлений бросался он на защиту Аменаиды, когда ее выводили на площадь, чтобы судить за измену. С закрытым забралом, никем не узнанный, внезапно представал он перед судившими ее.

Сей девы рыцарь я,—

грозно и твердо звучали его слова. С гордым вызовом бросая перчатку Орбассану, он требовал:

Устройте, судии, обряд здесь боевой.
О, гордый Орбассан! — тебя зову на бой.

Победив Орбассана, но по-прежнему сомневаясь в том, что Аменаида любит его, Танкред решал идти в бой один против целого войска мавритан. Не выдавая мук ревности, без тени упрека, спокойно и строго говорил он падающей к его ногам Аменаиде:

Поди… утешь отца, его я почитаю.
Другой важнейший долг отсель меня зовет…
Признательность без мер нам тягостна бывает,
Освобождаю я навеки вас от ней.
И ты… располагать властна судьбой своей,
Будь счастлива… а я, я смерть найти желаю.

Только в финале, когда смертельно раненного Танкреда, победившего мавров, вносили на ту же площадь, раскрывал Яковлев, сколько нежности, выстраданной любви таится в душе его героя:

Аменаида… как! так я любим тобой?

И уже совсем обессиленный, умирая, Танкред — Яковлев смятенно просил:

                                     Прости… страшись
За мною следовать… и жить мне поклянись.

Мужество и верность были основными красками Яковлева в роли Танкреда. В ней было меньше пылкости, «волканического» темперамента, свойственных ему в аналогичных ролях первого любовника. Зато побеждало зрелое умение сдерживать себя в патетических монологах, создавая образ человека внешне сурового, но обладающего большой возвышенной душой.

Танкред считался всеми современниками Яковлева одной из лучших его ролей. К лучшим они относили и еще одну, противоположную, казалось бы, Танкреду, сыгранную им в том же 1809 году в новой трагедии Озерова «Поликсена», — «царя царей» Агамемнона: нерешительного, не сумевшего противостоять злу, но непрестанно размышляющего о бессмысленности жертв войны, о мудрой терпимости к недостаткам людей, которая постигается с возрастом, о том, что «злополучие — училище царей».

Время, прошедшее со дня триумфального успеха «Эдипа в Афинах» до написания «Поликсены», оказалось для Озерова переломным. Из преуспевающего главы департамента он превратился в добровольного сельского изгнанника без всяких средств. Мысли о службе, которой он отдал столько энергии, с которой связывал столько надежд, вызывали у него теперь тоскливое раздражение. «Вместо поощрения и награждений я чувствовал одни огорчения, испытал несправедливости и подвергнулся… подозрению правительства. Последнее довершило мое негодование на службу», — объяснял он. И признавался: «Авторская слава драгоценнее для меня, нежели милости царские и сокровища земные». Он мечтал написать пьесу об обезглавленном Артемии Волынском, в которой можно было бы со всей очевидностью «представить несчастное положение под слабым и недоверчивым правлением».

— Какие истинные картины можно изобразить, заимствуя кое-что из наших времен!.. — восклицал он.

Понимая, что такая, по его словам, «трагедия никогда не может быть играна на нашем театре», он облек свои раздумья о судьбе человеческой, о розни между людьми, о губительных последствиях действия «властителя слабого и лукавого» в безопасные, казалось бы, формы античной трагедии. Но послав «Поликсену» в Петербург, не без основания начал сокрушаться о «тысячах неприятностей, навлеченных… званием автора». «Они заставят меня, — предчувствовал он, — отстать от стихотворства, бросить перо, приняться за заступ и, обрабатывая свой огород, возвратиться опять в толпу обыкновенных людей».

И опасения его не оказались напрасными. Последняя написанная им трагедия «Поликсена» после двух представлений до самой смерти автора в 1816 году допущена на сцену больше не была. Объяснение театрального начальства было просто и откровенно лицемерно: трагедия не дала полных сборов, следовательно, не было у нее и успеха. Судьбу ее может решить император. Император же, который, по словам современников, «любил только посредственность», которого «гений, ум и талант» пугали (и который был достаточно догадлив, чтобы понять, в чей адрес направлены пророчества одной из героинь «Поликсены» — Кассандры о неминуемых бедах, постигающих властителей нерешительных), «соизволил отозваться»: «Как из представления видно, что та трагедия не может быть для дирекции выгодна, то в таком случае и платить за нее ничего не следует». Оленину, представлявшему интересы Озерова в Петербурге, пришлось у дирекции «Поликсену» взять. И представления ее прекратились.

Между тем успех она имела немалый. Об этом свидетельствовала хотя бы рецензия, помещенная в «Цветнике»: «Много есть прекрасного в сей трагедии; г-н Яковлев, и г-жа Каратыгина, и г-жа Семенова (большая) играли весьма хорошо самые главные и самые трудные роли…» «Трагедия имела успех… — подтверждает и летопись Пимена Арапова. — Публика принимала Семенову с восторгом. Она и Яковлев пользовались… по окончании спектакля вызовами, которые были тогда редки и значительны».

Яковлев, в отличие от роли не знающего сомнений Тезея в «Эдипе в Афинах», высоко ценил психологически усложненную роль нерешительного Агамемнона. И хотя рецензент «Цветника» вновь не сумел удержаться от обычного для сего журнала упрека, что допускаемый актером «тон обыкновенного разговора не приличен для трагедии в стихах», он не мог не сознаться, что вообще-то «г. Яковлев играл мастерски». И что, «если бы у нас на театре были два таких актера, каков г. Яковлев, то в сей трагедии надлежало бы непременно одному представлять Агамемнона, а другому Пирра» (с фанатичным упорством требующего смерти ни в чем не повинной троянки Поликсены).

Но «на театре» в Петербурге был один такой актер — Яковлев. И ему приходилось играть всякие роли. «Здесь кстати заметить, — утверждал Жихарев, — что на всех больших театрах… для первых трагических ролей… находилось почти всегда два актера: один для ролей благородных, страстных, пламенных… как-то: Орозмана, Танкреда… и проч., а другой для таких ролей, которые требовали таланта более глубокого и мрачного, как, например, Ореста, Эдипа-царя… Ярба, Магомета, Отелло… и проч… Но Яковлев, по гибкости таланта своего, играл не только роли обоих амплуа, но и других… Как в этом случае, так и в других нельзя не согласиться с неизвестным автором[17] надписи к его портрету: „Завистников имел, соперников не знал“».

1810 год начался для Яковлева выступлением в прозаической переделке А. Шеллера шиллеровской «Марии Стюарт». Трагедия Шиллера была обескровлена, втиснута в рамки классицистских правил, приправлена чувствительными ситуациями и возгласами. Не отличалась «Мария Стюарт — королева Шотландская» (так назвал свою пьесу Шеллер) и совершенством языка — архаично-сентиментального, насыщенного неестественной патетикой. И все-таки в отдельных ситуациях, в ряде реплик пробивалась вольнолюбивая мысль Шиллера. Она давала себя знать и в контурно намеченном образе герцога Норфолька, генерал-адмирала английского флота, которого играл Яковлев. Скроенная из двух сложных шиллеровских ролей — графа Лейстера и отважного Мортимера, роль Норфолька превращалась в прямолинейное изображение благородного героя, опять-таки без раздумий отдающего жизнь за возлюбленную. Подобно роли гнедичевского Эдгара, она была лишена всяких противоречий. Но в ней еще в большей степени, чем в той, давало о себе знать бунтарское начало. Норфольк за Марию готов был бороться «со всей вселенной». Сражаясь за возлюбленную и королеву, он восставал против тех, кто сажает в темницы славных защитников отечества.