Мортимер Уилер - Пламя над Персеполем

• Название: Пламя над Персеполем
• Автор: Мортимер Уилер
• Издательство: Наука, Главная редакция восточной литературы
• Жанр: Научпоп
• Год: 1972

Автор книги, известный английский археолог, в живой и непринужденной форме рассказывает о последствиях похода Александра Македонского на Восток — переменах в ходе развития культуры и искусства.

---

Позволим себе не согласиться с этим, ибо интересующее нас явление имеет весьма разветвленные корни. Почти всегда оно возникает на почве примитивных культур и всюду в мире характерно для искусства детей. Принцип этот был знаком греческой архаике; он становится нормой и основным художественным приемом в обществах, склонных раболепствовать перед богом и монархом. Исключением из правила оказались ахеменидские персы — они решительно предпочитали профиль. Требование фронтальности может быть предъявлено изобразительному искусству даже внутри развитых (во всех других аспектах) эстетических систем. Таков, например, рельеф времени Северов из города Лептис Магна в Триполитании (203 г. н. э.), в котором скульпторы, видимо находясь под «восточным влиянием», представили царское семейство и окружившую его толпу придворных пристально глядящими прямо перед собой. Но, повторяю, пластика Гандхары была прежде всего индийской и утверждала индийское религиозное мышление. Фронтальность же была усвоена искусством Индии еще во II в. до н. э. На буддийском рельефе того времени из Бхархута тесные ряды храмовых прислужников повернуты лицом к зрителю и являют собой поистине образец фронтальной расстановки фигур. Отметим, кстати, ярусное построение «перспективы», поскольку оно достаточно часто встречается в Гандхаре, как, впрочем, и в поздней Римской империи[45].

Итак, обсуждаемая особенность была свойственна почти всем искусствам Востока и в каждый конкретный период имела для них большее или меньшее значение. Искусство Ахеменидов, овеянное западными ветрами, подавляло эту особенность, которая была вновь принята постахеменидским искусством, когда в нем возобладали сугубо иранские тенденции, если можно их так квалифицировать. Этой же особенностью отмечено индийское искусство при династии Шунгов во II в. до н. э., а оно внесло немалую долю в ту многообразную смесь, которая образовала гандхарскую школу. Здесь, вероятно, и следует видеть источник фронтальности некоторых рельефов Гандхары, не затрудняясь путешествиями в Месопотамию и Южную Россию.

И наконец, несколько замечаний о третьем компоненте воздействиях классического Запада. Вспомним рельеф с иранскими вельможами из гандхарской коллекции в Торонто и его предполагаемую близость к римскому искусству. Столь же и еще более «западными» по стилю считаются многие каменные фризы Гандхары — один из них помещен на рис. 30. Этот рельеф из Индийского музея в Калькутте, непрерывной чередой представляющий эпизоды из жизни Будды, отличается «непрерывным», повествовательным характером, который мы находим и в знаменитом фризе Пергамского алтаря в Малой Азии, и в рельефе из Бхархута в Центральной Индии. Оба они были созданы приблизительно в одно время — один около 180 г. до н. э., другой во второй половине II в. до н. э. Но общая для них непрерывность изображений вряд ли имела единый источник, во всяком случае установить его невозможно. Сюжет Калькуттского рельефа — возвращение Будды, Просветленного, в отчий дом. Начинается он эпизодом с собакой, залаявшей при появлении Будды. Впоследствии эту собаку несколько неожиданно объявили воплощением его отца. Замечателен не столько сюжет фриза, сколько его пластика разнообразие поз, свобода и естественность фигур. Они дышат, движутся. Историк искусства сказал бы, что они выполнены в «иллюзионистской манере». Цитирую А. Сопера: «В эпоху кушанского величия [II в. н. э., — М. У.] я вижу только одну часть западного мира, которая создавала искусство, сравнимое с гандхарским: Западное Средиземноморье с центром в Риме. Рельефы саркофагов, чуть ли не основной вид римской скульптуры II в., демонстрируют то же умение распоряжаться человеческой фигурой… тот же восторг перед иллюзией сцены, заполненной живыми актерами». Далее Сопер перечисляет все известные контакты между «бактрийскими» правителями и Римом в начале II в. — рассказ в «Истории Августов» о расположении, которым пользовались восточные государи у императора Адриана, и о том, как бактрийские цари (кого бы ни имела в виду «История») отправляли к нему послов с просьбой о дружбе и союзе, а также сообщения в «Сокращении римской истории…» о посольствах из Индии, Бактрии и Гиркании к Антонину Пию. По мнению Сопера, одно из таких посольств вывезло из Рима в Пешавар скульптора, «чтобы растущее гандхарское искусство могло приобрести подобающий ему царственный блеск». Другой исследователь, Бенджамин Роуленд, бесстрашно утверждает, что «иноземные мастера, прибывавшие в немалом числе из восточных провинций Римской империи, несомненно, способствовали созданию первых буддийских скульптур в Пешаварской долине». Утверждение это отчасти допустимо, хотя обосновать его нелегко. Гандхатара действительно могла импортировать западных художников. Во многих районах Индии человек с Запада, грек считающий себя таковым, давно стал примелькавшейся фигурой. Часто упоминаемая история Фомы, сирийского мастера, купленного около 40 г. н. э. по приказу Гондофара, царя Таксилы, восходит к апокрифическим «Деяниям апостолов» III в. н. э. и выглядит вполне достоверной. Греки, или ионийцы, под именем йона (пракрит), йоника и, чаще, йавана (санскрит) упоминаются со II в. до н. э. Последнее имя, которое сохранило в своем корне звук, обозначавшийся архаической греческой буквой дигамма и которое можно сопоставить с древнееврейским джаван или йаван, пришло сюда, как полагают, через раннеахеменидскую Персию. Мы подчас забываем, что древний евразийский мир был в высшей степени космополитичен.

Но влияние греческого или греко-римского искусства на гандхарское проявляется не только в стилистической близости, к тому же достаточно спорной. Я сошлюсь на один пример очевидной и непосредственной встречи Запада и Востока. Это каменный гандхарский рельеф из частного собрания в Англии; есть основания считать его изделием мастеров древней Пушкалавати (современная Чарсада). На камне виден знакомый деревянный конь, окруженный недоверчивыми троянцами. Один ударяет его копьем. Это, конечно, Лаокоон, разгадавший козни врагов. Словом, все как у Вергилия во второй книге «Энеиды», и одежды героев почти классические. А вот и Кассандра, обнаженная до пояса, очень индийская. Она выходит слева, из ворот Трои, беззвучно возглашая свои ужасные пророчества. Не исключено, что этот буквально воспроизведенный эпизод Троянского цикла иллюстрирует какую-то местную буддийскую легенду; тем не менее иконография сюжета ясно указывает на первоисточник. Это вергилиевский эпос, интерпретированный индо-греческим (или индо-римским) скульптором.

Мы уже говорили о маленьких коринфских колоннах и пилястрах, которыми резчики Гандхары украшали свои безусловно индийские творения (рис. 28), — как и откуда появились они здесь? Базы и капители «персепольского» типа были задачей иного рода, и в предшествующей главе мы справились с ней более или менее успешно. Но и коринфские мотивы обретают свое место в той общей картине, которую, надеюсь, нам удастся благополучно закончить. Разумно предположить, что ближайшим и вполне доступным их источником была эллинистическая архитектура. Ай-Ханум показал, где следует ее искать. Кроме того, недавние раскопки огромного кушанского храмового комплекса в Сурх-Котале (Центральный Афганистан), основательно проведенные Даниэлем Шлюмберже, дали позднеэллинистический вариант коринфских пилястр. Этот комплекс культовых построек датирован по надписи временем Канишки I, то есть приблизительно первой половиной II в. н. э. Таким образом, удается проследить не только пути продвижения коринфского ордера из Греко-Бактрии в Гандхару, но также конструктивную и скульптурную метаморфозу, которую он претерпел на этой промежуточной стадии. В Сурх-Котале коринфские пилястры обнаружены и в комплексе святилища и на так называемой буддийской платформе, построенной несколько позже в миле от него. По замечанию Д. Шлюмберже, архитектура святилища менее всего может быть названа собственно буддийской или индийской. Его портик с колоннами более характерен для классического Запада, нежели для Персии или буддизма. Таковы и детали орнаментов. Например, гирлянды фриза, которые, поддерживают эроты, подобны тем, что находили в гандхарской Таксиле и других местах, однако происхождение их бесспорно греко-римское (рис. 31). Правда, основной храм отмечен многими чертами персидского зодчества, таковы, например, его ступенчатые мерлоны[46] (ср. Сузы и Персеполь). Всю атмосферу этого храмового комплекса, по-видимому, можно определить как греко- или римско-иранскую. Здесь нет ни единого камня, указывающего на присутствие индийской художественной традиции. Шлюмберже считает, что здесь мы застаем элементы бактрийского и персидского искусства на пути в Гандхару, где они должны будут соединиться в сложное и все-таки нерасторжимое целое. С его мнением трудно не согласиться. Интересно, однако, что коринфский ордер не проник далее Гандхары и Пенджаба; напрасно мы будем искать эти пилястры и колонны в глубинах Кушанской империи — их нет даже в Матхуре, южнее Дели.