Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Великая печать

• Название: Играющий в пустоте. Великая печать
• Автор: Вадим Демчог
• Жанр: Эзотерика
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-9684-1952-1

Игра обнаруживает себя всюду, где мысль, сотканная из сомнений и недоверия к себе и миру, внезапно озаряется пронзительными вспышками интуитивного знания. Все богатство явлений изнывает от желания играть с нами! Все многообразие мира упрямо пробивается к нашей творческой потенции, проявляя не что иное, как страстную потребность в игре!

Демон игры сжирает нас, разрывает на части, искушает агрессией, властью, славой, сексом, деньгами, гениальностью, любовью, а мы смеемся и играем…

---

Одним из хороших примеров практического знакомства с механизмами функционирования страха смерти является наблюдение ситуации, когда мы вынуждены говорить что-либо перед большой группой людей. Оказавшись в этой ситуации, можно очень ясно увидеть, как энергия сжимается, уплотняясь до позиции роли, оставляя за пределами творческую потенцию актера и самоосвобождающую силу зрителя. «Когда вы отвечаете на страх, сжимаясь все больше, вы закрываете энергетическую сферу и уплотняете ее в себе. Вы полагаете, что это сжатие вызвано внешними факторами. Но сжатие – это ваш ответ на вами же создаваемое давление»[132]. На ваш собственный «Зов Смерти»[133]. Короче:

1) измерение роли ассоциируется в Игре с территорией жизни;

2) измерение зрителя – с территорией смерти, с территорией небытия;

3) измерение актера – с территорией игры, то есть творческой потенцией единства первого и второго.

Получается, что, оказываясь в позиции «&», мы, с одной стороны, не западаем в крайность пустотной природы зрителя, а с другой – не западаем также и в крайность материальной ориентированности роли. Мы присутствуем на стыке этих двух – в творческой потенции сна, или в позиции танцующей Сверхмарионетки: «ничего нельзя допускать выдуманного. Все должно быть взято из сноподобной фантазии»[134]… «Адольф Гитлер однажды сказал: „Любого, кто нарисует небо зеленым, следует стерилизовать“. Он боялся заблудиться в лабиринтах реальности, по которым бесстрашно блуждают творческие люди».[135]

И это реальный страх!

Итак, именно из позиции «&», из позиции сноподобной фантазии разворачивается мифологическая реальность нашей фрактальной мандалы, то есть реальность как таковая, не заваленная ни в крайность отрицания всего (нигилизм), ни в крайность признания всего реальным (материализм). В итоге на этом тонком стыке двух измерений возникает игровой импульс, разворачивающий вокруг себя жестокое ритуально-мифологическое видение реальности. Видение гения!

Смотрите, как Моцарт рассуждает о смерти, примиряя себя с ней: «…Смерть – это истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим лучшим другом человека, что ее образ не только не несет для меня ничего ужасающего, но напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть как ключ к нашему блаженству»[136].

Итак, в пробужденном сознании смерть выглядит вовсе не как страдание и насилие, а «как игра ярких и красочных потоков энергий, представляющих собой элементы общего узора вибрации, порождаемого Пустотой. Эта вибрирующая Пустота и есть суть мира»[137]. Так, человек достигший Самореализации, понимает, что убивать, как и умирать, некому, что смерти нет; как нельзя утверждать и обратное! То есть на уровне роли смерть действительно реальна! Но на уровне актера она существует только как метафора, как символ, как сон, и с этой метафорой можно радостно играть, раскрашивая ее разными красками из потенциала зрительской палитры! На уровне же смотрящего пространства смерти нет, она пуста, или не что иное, как дарующее мощное наслаждение развлечение! И только из этой позиции можно подступиться к третьему способу обретения защиты, к сияющей сквозь века величественной игре под названием трагедия!

Антропология трагедии

Трагедия – это искусство созидания через предельно обостренный конфликт, разрушение и уничтожение! За разрешением трагического конфликта уже не может быть ничего, или, вернее, за ним снова – начало! Так, говоря словами Филипа Сидни[138], «трагедия вскрывает самые глубокие раны и обнажает скрытые язвы»! И о какой защите здесь можно говорить?

Само слово трагедия происходит от греческого tragos – «козел» и в буквальном переводе означает козлиная песнь, «но никто не знает точно, какое отношение к песне имеет козел (или козлы)»[139]. Лично мне нравится понимать эту формулу как прощальную песнь демона игры, перед тем как его демонизм будет преодолен за счет умело организованной алхимической процедуры. Алхимическая технология апеллирует к сжатию, за счет чего достигается высокая температура. Объект раскаляется добела, и в раскаленном состоянии его можно легко подвергать трансформации. Хороший пример того, о чем идет здесь речь, можно взять из космоса. Например, судьба той или иной звезды зависит от ее способности сопротивляться сжимающему действию силы тяжести, которая стремится к гравитационному коллапсу. «Когда у звезды еще есть „топливо“, то силе тяжести противостоит сила излучения, возникающего в результате ядерных реакций. Но как только „топливо“ иссякло, сила тяжести берет верх, и звезда коллапсирует в черную дыру».[140] Все это означает, что процесс сжатия необходимо контролировать, иначе можно пересжать, а это означает выворачивание объекта наизнанку, то есть превращение его в Черную Дыру. Так, именно через трагическую предельность мистерия трансформации демонического взгляда достигает своего пика, даруя человеку возможность «обрести себя в мифе»[141].

Так «Господь… из беспорядочного и непрерывного объединения людей в группы и вытекающих из этого страданий, из их невежества и нечистоты „выплавляет“ золото…»[142], и здесь я добавлю: самоосвобождения! Так и именно здесь заканчивается битва Повелителя Игр с демоном игры за «оседлание энергии дракона». И результатом этой «битвы» является тотальная трансформация демона игры в защитника, или демона-покровителя. Можно даже сказать, что энергия демона не превращается, а «переплавляется» или, лучше, – «перековывается» из одного состояния в другое. С этого момента больше нет того, кто разделяет Театр Реальности на объект и субъект, но есть мощные бесстрашие, радость и любовь, пульсирующие в каждом атоме играющего пространства! Так, сливаясь с тем, что более всего пугает нас, мы обретаем высшие состояния бесстрашия, радости и любви! И здесь скрывается тотально важный момент, фактически цель всего алхимического процесса: трансформация двойственности в мощный элемент защиты! Трансформация двойственности в элемент покровительства игры!

Здесь интересно будет поднять еще одну тему, которая касается перенасыщенности современного мира различными зрелищными впечатлениями. Сегодня вопрос уже не заключается в том, чтобы добавить что-либо к существующему количеству зрелищ: еще один спектакль, еще один фильм, еще одно шоу, еще одну роль и т. д. Вопрос в том, чтобы задуматься о совершенствовании механизмов мозга, который мог бы справляться с таким мощным явлением, как «диктатура зрелища» или «Общество спектакля» Ги Дебора. В этом смысле глобальный проект «Самоосвобождающаяся Игра», предлагающий серию защитных механизмов, суть которых в познании пустотной природы всего феноменального, представляет собой одну из самых важных мистерий в современном мире.

У историй, повествующих об этом красивом феномене, нет начала и конца. Среди них знаменитые приключения Святого Антония; лотосорожденного Падмасамбхавы (гуру Ринпоче), которому удалось победить видимых и невидимых демонов и антагонистов, превратив их в ревностных защитников буддийских божеств; легендарном Бхарате, индийском авторе свода законов о театре (Натьяшастра); русских божевольных «юродцев»; тибетцев Джецюна Миларепы и Другпы Кюнлега и многих, многих других. Все их истории говорят только об одном: «Везде, где есть „другое“, есть страх!»[143] Менее известна история мученика I века Конона, жившего в горной области Исаврия и приручившего бесовские полчища в результате долгих усердных подвигов: «Конон построил своих земляков-бесов и, запретив им вредить людям, начал использовать в мирных целях: демоны вскапывали огороды, вырывали сорняки, бороздили поля, рубили дрова, пасли стада, вкалывая в поте хвоста на пользу общества. Когда же на Конона напали, тот испугался… за разбойников. Если б не вовремя сказанное заклинание, от них осталась бы горка пепла. Одомашненные бесы не позволяли даже ругать подвижника. Каждый, кто пробовал это проделать, не мог устоять на ногах, валясь как подкошенный. Кстати, желанное мученичество Конон смог принять лишь после того, как запечатал своих мохнатиков в глиняные горшки с оловянными пробками – иначе те просто не позволили бы ему отдаться в руки гонителей»[144].