Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости

• Название: Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости
• Автор: Вадим Демчог
• Жанр: Эзотерика
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-9684-1984-2

Начав играть в игру под названием «собственная жизнь», остановиться уже невозможно. Игра захватывает и превращает жизнь в карнавал. Логично, что продолжает цикл «Играющий в пустоте» книга «Карнавал безумной мудрости».

Карнавал – нечто взрывающее, выворачивающее изнанку устоявшейся формы. В его кружении могут начать внезапно распаковываться весьма неожиданные для читателя мысли и стороны жизни. Текст коварен – может поставить привыкший к комфорту разум на грань легкого карнавального безумия. Но в конце концов не это ли признак веселой мудрости, которая придает жизни неповторимый и ни с чем не сравнимый вкус…

Итак, карнавал! Игра, в которой ты можешь стать всем чем угодно!

---

Итак, мы уже знаем, что в безграничной по своим возможностям информационно-квантовой стране есть множество конкретных мест, в которых происходит кристаллизация успеха разных сфер нашей жизни. Есть здесь место и для программирования профессионального мастерства и успеха. Известно, что артисты особенно изощренно подходят к названиям объектов своей новой реальности, и тем не менее при всем описательном разнообразии театр для них всегда остается Театром – золотым, изумрудным, бронзовым, малахитовым… каким угодно, но Театром.

Итак, для того чтобы работать над ролью, мы летим над своей Информационно-Квантовой Страной в специально отведенное для этого место – в театр. Мы знаем, что любая вещь здесь переливается внутренним богатством, как бы говоря нам: «Войди в меня, сыграй меня, раскрой мою Сокровенную Красоту, я хочу быть разгаданной и воплощенной тобой…» Одним словом, все явления, формы и роли в нашем Театре – как на ладони, все они прозрачны и хотят только одного – раскрытия своего «персонального мифа»; мифа, который «…причастен тайне мироздания и не выражается непосредственно в словах, но растекается подобно аромату…»[166]. Именно в этой, с одной стороны, проявленной, с другой – неявленной реальности, и только в ней, живут наши театральные персонажи. Здесь их дом, их мир, и их сила не распространяется за пределы, очерченные этими границами. Именно здесь мы вызываем их к проявлению, наслаждаемся их игрой, задаем вопросы, корректируем, направляем, отсекаем лишнее, лепим и т. д. и т. п.

Итак: «Вы никогда ничего не измените, если будете бороться с существующим. Чтобы что-то изменить, постройте новую модель и сделайте существующее устаревшим»[167]! И как на Пути Игры предполагается работать со всем этим?

Ролевой демонизм

Каждый художник вправе иметь свою точку зрения на процесс взаимоотношений с играемой им ролью. Это глубоко индивидуальный и даже сакральный вопрос. Для меня это связано с глубоко личными переживаниями и реальным опытом. Их суть в следующем: когда артист (не защищенный ясностью взгляда, знанием пустотной природы всего явленного и не натренированный в работе с Энергией Глаз), гонимый тщеславием демона в себе, проникает в сердце «предлагаемых обстоятельств роли» (и старается делать это со стопроцентным качеством), он неминуемо оказывается в невротичной, мятущейся стихии роли! Виртуальная иллюзия играемой артистом роли, расширяясь, становится со временем более реальной, чем виртуальная иллюзия его жизни. Нарушается пропорция. В этой искаженной позиции роль постепенно съедает своего создателя, и в итоге возникает досадный, влекущий тяжелейшие следствия перекос. Это действительно, действительно очень опасный трюк! В артистической психологии он носит название «вторжение роли» (character invasion).

В качестве примера можно привести фильм «Двойная жизнь» американского режиссера Джорджа Кьюкора, главный герой которого – актер, на протяжении долгого времени играющий роль Отелло. Постепенно черты характера этого героя переходят к актеру, он становится подозрительным, ревнивым и чрезмерно вспыльчивым и в конце концов убивает любимую женщину. Аналогичный сюжет можно встретить в канадском фильме «Иисус из Монреаля», в котором актер, играющий роль Христа, сам постепенно приобретает его черты, в фильме «Метод» с Элизабет Херли; Акира Куросава блистательно обыгрывает эту тему в «Тени воина», – примеров можно привести массу, но суть в следующем: никто не запрещает нам играть в эти «пограничные» игры, тем более что «артистический невротизм» испытывает особое сладострастное тяготение к процессам саморазрушения, как говорится: «Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю…»[168], но! Если хотите забавляться подобными играми, задумайтесь о методах защиты! Когда прыгаете с парашютом, не забывайте дернуть за кольцо! Помните, ролевой демонизм работает как радиация!

Итак, ролевой демонизм проникает в кости человека играющего бесшумно, беспрепятственно и совершенно незаметно!

Суть в том, что в позиции отождествления с ролью артист ставит свою психику в ситуацию сложнейшего для нее выбора. Она вынуждена или «катапультировать» себя в «предлагаемые обстоятельства» ролевой иллюзии, что предполагает мощный стресс для неподготовленного Ума, или выставить защиту, блокирующую прямое отождествление с ней, что и является основной причиной артистических блоков и зажимов. В первом случае артист поражает зрителей сильнейшим переживанием психоэмоциональной правды, но остается у «разбитого корыта» шизофренических отклонений; во втором – он раздражает зрителя отсутствием психоэмоциональной правды, наклеивая на себя унизительный ярлык фигляра.

Но допустим, актер силен в своем настойчивом стремлении к тотальному «перевоплощению». Все повсюду говорят, как он хорош, как самоотвержен, как жесток по отношению к себе… Что же происходит на самом деле? Путая две территории (сцену жизни и сцену театра), артист неминуемо перетаскивает впечатления от обстоятельств играемых им ролей в жизнь, переживая мощное отождествление с реальностями, которые не имеют никакого отношения к сфере социального мира, то есть мира за пределами игры в театральную иллюзию!

Подведем черту: сцена жизни – это не то же самое, что сцена театра. И несмотря на то, что театральное творчество питаемо соками жизненного опыта, «соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай»[169]. Театральные персонажи должны жить в своем, и только своем, мире! Выходя за пределы своей территории, они превращаются в демонов, злобных и кровожадных, разрушающих золотое соотношение и, следовательно, психику артиста в несколько лет, вызывая болезнь, которая называется в Игре – ролевым импринтированием.

Тьма горьких примеров этому!

Вот, например, интересный отрывок из беседы Вл. Немировича-Данченко с актерами: «Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий… Она до такой степени изумительно владела этими своими нервами, так их технически возбуждала и иногда, почти не трогая этих нервов, так воздействовала на зрителя… что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим – другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. <…> Стрепетова была самой знаменитой Катериной в „Грозе“, потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, незаразительным и как будто никакой техники»[170].

Так, игру первой можно расценить как образец творческой правды, игру второй – как образец настоящей правды, так называемой игры нутром, «…уничтожающей в конце концов искусство».

Откроем роман Сомерсета Моэма «Театр», здесь находим подобный сюжет. Популярную актрису Джулию Ламберт бросает молодой любовник. Опыт этих сильных чувств она переносит на сцену, в пьесу с аналогичной ситуацией. Она считает, что так наполненно и правдиво никогда не играла, но с точки зрения всех остальных она никогда не была такой отталкивающе бездарной, как в этой пьесе.

То же самое можно услышать и сегодня: «Копание в собственных чувствах, в воспоминаниях, в собственном детстве – не дают для игры ровно ничего»[171], или, чуть иначе: «Глубочайшие разработки психологического театра приносят болезнь и участникам и зрителям»[172].

Итак, помните: чем более обострен, эмоционально наполнен драматургический конфликт и чем яростнее вы погружаетесь в переживание этой иллюзии, тем большая опасность преследует ваш мозг! Я поним аю, что это очень трудно себе представить до тех пор, пока непосредственно не столкнешься с этим опытом. Но остановимся на том, что просто укажем это «гиблое место» на карте артистического потенциала Ума.

Игра в перевоплощение, или Искусство менять кожу!

Из старых учебников по актерскому мастерству извлекаем следующую формулировку: «Перевоплощение – это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией»[173]. То есть «…личность актера в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя»[174].