Нина Полякова - Фридрих Людвиг Шрёдер

• Название: Фридрих Людвиг Шрёдер
• Автор: Нина Полякова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1987

Ф. Л. Шрёдер — великий немецкий актер, режиссер и театральный деятель эпохи Просвещения. Он первый поставил в Германии драмы Шекспира, оказал большое влияние на развитие европейского сценического искусства. В книге рассказано о нелегкой судьбе Шрёдера, о жизни придворных и площадных лицедеев Германии и Австрии, о драматургах, поэтах, критиках и театрах второй половины XVIII века.

---

Решительность Штурца не распространилась, однако, на изгнание из драмы единства места, времени и действия. Он сохранил их не только в теории, но и в собственной практике, например в трагедии «Юлия». Но при этом пьесы его все же свидетельствовали об ориентации на прогрессивную драматургию Э. Шлегеля и Лессинга, на ее реалистический характер.

Штурц и Лессинг были не единственными, кто подверг серьезной критике компромиссные пьесы Вейссе. Двумя годами ранее это сделал Герстенберг. Он осуществил перевод трагедии Ф. Бомонта и Дж. Флетчера «Невеста» и сопроводил его критическим письмом в адрес Вейссе, где пытался также наметить новые принципы теории драмы. Ссылаясь на опыт английского театра эпохи Возрождения, Герстенберг утверждал, что истинно поэтичной и правдивой может быть лишь драма, обращенная непосредственно к сердцу, а не к холодному рассудку зрителя. Пьеса только в том случае захватит публику, если увлекательность действия станет нарастать и зал погрузится в бездну страстей поэта. Герстенберг решительно призывал и автора и актеров изображать действие и чувства так, словно их создала сама природа.

Такой представала немецкая, и в частности гамбургская, театральная действительность, в которой судьба судила Шрёдеру одолевать крутые ступени творческого пути.

В феврале 1768 года покинув труппу Курца-Бернардона, Шрёдер вернулся на Гамбургскую сцену. То было время, когда Национальный театр, испытывая большие трудности, быстро приближался к рубежу, грозившему прервать трудный, плохо удавшийся эксперимент, затеянный горсткой энтузиастов. С болью и горечью писал Лессинг в последнем выпуске «Гамбургской драматургии»: «Сладостная мечта основать национальный театр здесь, в Гамбурге, разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно». И Лессинг, определяя истинные причины неудач Гамбургской сцены, завершает свое раздумье скорбным восклицанием: «Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией!»

Радужная надежда Лёвена на духовную и материальную щедрость гамбургских негоциантов, поддержка которых помогла бы идейному и художественному расцвету местной сцены, пробуждению и консолидации национальных чувств, оказалась призрачной. Владеющие солидными прибылями и капиталами, добытыми торговлей с купцами иноземных государств, состоятельные жители Гамбурга менее всего ощущали свою связь с исконными немецкими землями, жизнью страны, и мысль о национальном самосознании едва ли волновала их воображение.

Благоденствие Гамбурга, знаменитого в прошлом ганзейского порта, а ныне крупнейшего на Северном море торгового центра, как и века назад, зависело не столько от внутреннего экономического положения Германии, сколько от внешнеторговых операций. Наглядным доказательством их успеха являлись никогда не пустовавшие причалы, пакгаузы и биржа, занимавшая все помыслы местных воротил. Коммерческие сделки со своими соотечественниками давали незначительные возможности. Германские корабли составляли менее десятой доли торговой армады, ежегодно устремлявшейся в гамбургский порт. Зато визиты иностранных купцов сулили постоянную выгоду и быстрый рост личных капиталов. Давняя зависимость Гамбурга от благосклонности к нему заморских служителей Меркурия, а не коммерсантов страны собственной не способствовала укреплению национального самосознания бюргеров. Процветающие толстосумы не привыкли связывать благополучие, которым — в отличие от жителей соседних мелких княжеств — фортуна издавна наделила их, граждан вольного города, с судьбой родной земли. И это веками укоренившееся положение губительно сказывалось теперь на первой робкой попытке средствами театра объединить гражданские помыслы германцев, всколыхнуть их безмятежно дремлющее национальное чувство.

В конце зимы приехав в Гамбург, Шрёдер быстро и легко вошел в спектакли. Обретя благодаря работе у Курца-Бернардона еще большую уверенность в амплуа комика, он продолжает играть слуг в пьесах немецких и иностранных. Но все это было лишь прелюдией к необычному образу его соотечественника — Юста в «Минне фон Барнхельм» Лессинга.

Экгоф, являвшийся блестящим интерпретатором многих ролей в спектаклях Гамбургского театра, разделял эстетические взгляды борца за национальное искусство Готхольда Эфраима Лессинга. Манера Экгофа как нельзя более отвечала требованиям, которые выдающийся просветитель-реалист предъявлял к актерскому мастерству. И именно он, этот «немецкий Гаррик» и «немецкий Лекен», постиг сложность воплощения образов, предложенных Лессингом-драматургом. Актер искал лаконичных, естественных и точных средств их интерпретации и считал, что «лишь немногие авторы задают актеру такую трудную задачу, как Лессинг». А говоря о значительности исполнения, которой способствует его драматургия, Экгоф открывал секрет завоевания ее: «Когда автор так глубоко погружается в море человеческих мыслей и страстей, тогда актер должен следовать за ним, пока он его не найдет. Это, конечно, трудно и сложно».

Но трудности, о которых предуведомлял Экгоф, он, выдающийся артист, сумел успешно одолеть. Это случилось трижды. Первые две победы были одержаны в Гамбургском национальном театре, где Экгоф сыграл сначала легкомысленного Меллефонта в «Мисс Саре Сампсон», а затем майора Тельгейма в «Минне фон Барнхельм». Что касается полковника Одоардо из «Эмилии Галотти», то свидетелем успеха актера стала публика придворной веймарской сцены. Именно здесь в 1772 году зрители увидели это главное достижение выдающегося истолкователя драматургии Лессинга. Берлинский критик Николаи восхищался исключительной силой и достоверностью образа, созданного артистом. Он высоко ценил искусство Экгофа, который, по его мнению, «отвергал всякую театральную мишуру декламации, выступающей на ходулях, и стремился быть верным природе». Николаи считал — это Экгоф «ввел в трагедию простой тон, равно присущий достоинству и нежности», и «первый ввел в комедию естественный, непринужденный разговорный тон, который господствует в обыденной жизни воспитанных людей».

Девятнадцатого июня, под свежим впечатлением от веймарского спектакля Экгофа, он писал в Берлин поэту К.-В. Рамлеру: «Во вторник вечером я смотрел „Эмилию Галотти“. Одоардо играл Экгоф. Дорогой друг, я явился сюда во всеоружии своего предубеждения против этого великого человека… Но как был я ошеломлен этим подлинным Росцием. Насколько ниже его стоят все известные мне актеры». Такая оценка не была единственной. Когда, например, по настойчивой просьбе Николаи профессор И.-Я. Энгель — позднее директор Берлинского национального театра — посетит спектакль Экгофа, он, философ, не разделявший эстетику Лессинга, придет в восторг и убежденно скажет: «Чтобы понять глубину Эмилии, надо увидеть Экгофа в роли Одоардо».

Большие новые возможности давала исполнителям и предшествовавшая «Эмилии Галотти» комедия Лессинга, в которой предстал в Гамбурге Шрёдер. «Море человеческих мыслей и страстей» комедии «Минна фон Барнхельм», о которой поминал Экгоф, омывало конкретные, немецкие, берега. Поняв сочность и своеобразие характера человека из народа — слуги майора Тельгейма, Юста, — Шрёдер впервые представил такой привычный для подмостков образ лишенным буффонной легкости и штампов. Актер наделил его национальными чертами. Эта роль словно открывала широкие просторы подлинного мира, населенного людьми преимущественно «незначительными», но абсолютно достойными внимания. Лубочное представление о них актеров-ремесленников, цепко сохранявших живучие, укоренившиеся в театре трафареты, было весьма далеким от жизненной правды, от реальных условий, в которых в действительности обитали такие персонажи. Аркадские пастушки и пасторальные пастушки вместо крестьян, комичные слуги, либо нерасторопные увальни-глупцы, либо разбитные, оборотистые пройдохи, — вот привычный набор «людей из народа», кочевавший из одной пьесы в другую. Ну а ремесленник, если ему и случалось порой здесь мелькнуть, напоминал нечто среднее между первыми и вторыми. Все они были «народом вообще», людьми, о которых всерьез не давало себе труда думать подавляющее большинство драматургов, а соответственно и актеров.

Юст Лессинга из «Минны фон Барнхельм» не был ни гольдониевским Труффальдино, ни мольеровским Скапеном. В его характере отсутствовала занимательная театральная облегченность. Но Юст — не немец «вообще» и не просто слуга. Он в прошлом крестьянин, человек, чья судьба прочно связана с недавней Семилетней войной. Майор Тельгейм, денщиком которого Юст является, не только его хозяин. Это человек, с которым прожиты годы, пройдены трудные дороги войны. Солдатская участь сблизила их, так многое переживших вместе. Потому социальное различие не препятствует известной простоте и человечности, установившейся в отношениях офицера и ординарца. И это — в жестокие времена воинской службы при Фридрихе II!