Нина Полякова - Фридрих Людвиг Шрёдер

• Название: Фридрих Людвиг Шрёдер
• Автор: Нина Полякова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1987

Ф. Л. Шрёдер — великий немецкий актер, режиссер и театральный деятель эпохи Просвещения. Он первый поставил в Германии драмы Шекспира, оказал большое влияние на развитие европейского сценического искусства. В книге рассказано о нелегкой судьбе Шрёдера, о жизни придворных и площадных лицедеев Германии и Австрии, о драматургах, поэтах, критиках и театрах второй половины XVIII века.

---

«Гёца фон Берлихингена» ставили и до Шрёдера. Друг Лессинга антрепренер Кох первым показал на сцене эту трагедию. Премьера состоялась в Берлине. Рыцаря свободы, Гёца, сыграл здесь лучший актер, талантливый И.-Г. Брюкнер. Кираса и пышное светлое жабо, шляпа, щедро украшенная перьями, — такое непременное, условно-стилизованное одеяние трагических персонажей, привычный вариант «римского» костюма театра времен Людовика XIV, придавало некоторую оперность виду его штюрмерского героя.

Готовясь показать «Гёца фон Берлихингена» в Гамбурге, Шрёдер впервые отказался от принятой традиции. Он постарался сделать одежду действующих лиц и декорации национальными, исторически точными. Не только в этой, но и в последующих работах Шрёдера заботила достоверность оформления. Художественное «одеяние» спектакля, считал он, не может быть нейтральным, сборным. Оно должно стать конкретным, единственным, предназначенным именно этому спектаклю: декорации, костюмы, реквизит обязаны существовать в нерасторжимой связи с общим замыслом постановщика. Оформление спектакля должно быть «характеристичным», способным создать атмосферу естественности, исторической подлинности и неповторимости происходящего на сцене.

Не случайно Шрёдер в 1770-е годы остановил свой выбор на Циммермане из Брауншвейга, художнике-декораторе пантомимической труппы итальянца Гримальди Николини. Именно он, прежде писавший декорации для жизненных сценок пантомимы, умел передавать все разнообразие реальных черт окружающей действительности, а не механически следовал абстрактным, канонически-парадным полотнам театра классицизма. Свое живое видение мира Циммерман успешно воплощал теперь в декорациях гамбургских спектаклей, органично характеризовал то, что происходило на подмостках. В результате слитность усилий постановщика и художника рождала единый, цельный образ спектакля, которого так настойчиво добивался Шрёдер.

Появлению пьес штюрмеров в Театре на Генземаркт предшествовало важное событие. Им стала премьера трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», показанная 15 мая 1772 года.

Первым перед публикой появился Шрёдер. Одетый в дорогое, элегантное платье камергера Маринелли, он прошел перед неподнятым занавесом и остановился в центре авансцены. Затем, поклонившись, обратился к зрителям со словами «Пролога». Текст этот специально сочинил Иоганн Христиан Бок — новый драматург Гамбургского театра, приглашенный месяц назад по рекомендации Боде.

«Пролог», прозвучавший сейчас перед спектаклем, не был обычным торжественным вступлением к премьере. В нем содержалась программа, которой Шрёдер спешил поделиться с присутствующими.

«День, господа, уж близится к концу.
Но прежде, чем здесь принц предстанет,
Его придворный, верный камергер,
Заветное доверит слово вам.
А слово, сказанное к месту,
Как говорится в притче, — золотое.
„Что делает искусство?“ — вопросит художника
                                                         сейчас наш принц.
„Оно дает нам хлеб“, — ответит Конти.
Хвала нам, если Гамбург вослед за лессинговым
                                                     принцем возразит:
„Не так! Совсем не так!
У нас в округе думают иначе!“
Художники становятся маэстро,
Когда, трудясь с охотой, процветая, свое
                                                       увековечивают имя.
А вдохновясь, поэты создадут еще Эмилий много,
Способных пламенем зажечь сердца народа.
Тот, кто знакомит вас с укладом Альбиона,
Ввергает в сложный лабиринт страстей,
Хохочет вместе с вами и рыдает,
Кто нам рисует честного душой,—
Он гордецам соседям в назиданье,
В противовес их Дездемонам и Джульеттам,
Эмилию достойную покажет
И немцам-землякам сторицей возместит.
Поэты все — отцы творцам артистам.
Вначале был Шекспир, а Гаррик — лишь потом.
О счастье! Бардов собственных имеем,
И радости пусть всем от этого прибудет.
Ну а взрастить для них германских Гарриков
                                                                    и Олдфилд
Лишь предстоит; вы справитесь, друзья!»

(Пер. автора)

Когда завершился «Пролог», медленно поплыл занавес. Взору публики предстала богатая, нарядная комната, созданная искусством художника Циммермана. Красивая, но естественная и словно обжитая, она явилась для зрителей приятной неожиданностью. И впервые не актер, а художник удостоился признательных аплодисментов. Случай до этого небывалый.

Клеймящая убийц, украшенных венцом, тираноборческая драма Лессинга дышала глубоким негодованием. Изобразив здесь коллизию, подобную той, что известна из римской легенды о судьбе Виргинии, Лессинг создал произведение своевременное и сильное. Передовая молодежь читала, перечитывала и горячо обсуждала его. Вспоминая влияние, которое «Эмилия Галотти» оказала на современную литературу, Гёте уподоблял немецкую поэзию богине Латоне. Она, гонимая гневной Герой, долго, тщетно искала приюта и все же обрела его. Пьеса Лессинга, говорил Гёте, родилась после продолжительной, многолетней борьбы. Она возникла, словно «остров Делос из пучины готшедо-геллерто-вейссовского наводнения, чтобы приютно успокоить странствующую богиню. „Эмилия Галотти“, — вспоминал он, — ободрила нас, молодых людей; мы были очень много обязаны Лессингу».

Так благотворное влияние выдающегося просветителя направляло штюрмеров, властно звало их к активному творчеству. В их драмах отчетливо укреплялись сейчас мотивы, изначально намеченные Лессингом.

Премьера «Эмилии Галотти» в Гамбурге была знаменательной не только в литературно-общественном отношении. Спектакль явился вступлением к самому значительному времени творчества Шрёдера — руководителя и наставника труппы, режиссера и актера. Оно длилось десятилетие — с 1771 по 1781 год — и вошло в историю как «первая антреприза» Шрёдера. Деятельность артиста именно этих лет создала «золотой век» немецкой сцены XVIII столетия. И открывала его драма Лессинга.

Сильно, впечатляюще прозвучала она в городе на нижней Эльбе. И имела большой успех. Заслуга в том не только Шрёдера-постановщика, но и Шрёдера-актера, сыгравшего камергера Маринелли. Шрёдер отверг утвердившийся для подобных ролей сценический штамп и показал царедворца-интригана необычно. Его Маринелли лишен был дешевого подобострастия, показного пресмыкательства перед властелином. И хотя камергер не перестал оставаться порочным, актер не утрировал эту черту. Он старался проявить положительные оттенки характера Маринелли, показать, что человечность теплится в черствеющем сердце преуспевающего придворного.

Барометром душевного настроя своего героя Шрёдер сделал руки. Едва заметное движение кисти, пальцев передавало чувства и настроения Маринелли. Искренние колебания и утонченное лицемерие, минутное торжество и мелькнувшее сожаление, жестокая надменность и безоглядное раболепие отчетливо проявлялись в пластической гамме, мастерски найденной артистом. Жест Шрёдера, ритм и характер его движений убеждали не менее, чем произносимые им фразы. Пластика делалась показателем внутреннего накала персонажа, нарастания и спада его эмоций.

Сдержанность актера в традиционном проявлении сценических чувств, его скупые мимика и жест, отказ от приевшейся манерности делали образ Маринелли естественным и потому еще более отталкивающим. В этом богато, со вкусом одетом придворном многое напоминало тех, кого еще вчера можно было видеть гордо восседавшим в мелькнувшей роскошной карете. Власть над каждым своим движением, словом, взглядом, умение придать величественность едва приметному поклону, жесту, искусно соединив при этом надменность с изворотливостью верноподданного, — все это органично существовало в Маринелли — Шрёдере. Тонкое постижение внутреннего смысла роли, смена интонаций, вся манера поведения актера призваны были доказать главное: Маринелли не более чем слуга, но слуга высокого ранга, облеченный крупными полномочиями и честным доверием господина. Шрёдер исподволь вел к тому, чтобы убедить зрителей: этот внешне независимый, блестящий царедворец в действительности раб, и единственный закон для него — воля господина. А доверительная интонация, звучавшая, например, в фразе: «Ах, мой принц, вы вновь прежний, и я опять принадлежу вам», лишь довершала мысль о пресмыкательстве вельможного хамелеона, готового осуществить любую прихоть своего безжалостного, скучающего господина.

И все же высшего признания публики заслужили в спектакле не Шрёдер и Доротея Аккерман, сыгравшая роль графини Орсина, а их сестра, пятнадцатилетняя Шарлотта. Зрителей увлекла волнующая судьба ее порывистой, искренней дочери полковника Одоардо. Хотя действие пьесы «Эмилия Галотти» происходило не в Германии — и это помогало театру преодолеть цензурные препоны, — иностранные имена героев лессинговой драмы не способны были скрыть, что речь шла именно о немцах, их аристократах и дочерях бюргеров, нередко становившихся игрушкой венценосцев. Чистота, достоинство, открытость Эмилии, которые непосредственно и горячо проявляла Шарлотта, надолго оставались непревзойденным образцом, звучавшим в унисон с настроениями штюрмерской эпохи. О нем и многие годы спустя не могли, не хотели забыть состарившиеся зрители.