Нина Полякова - Фридрих Людвиг Шрёдер

• Название: Фридрих Людвиг Шрёдер
• Автор: Нина Полякова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1987

Ф. Л. Шрёдер — великий немецкий актер, режиссер и театральный деятель эпохи Просвещения. Он первый поставил в Германии драмы Шекспира, оказал большое влияние на развитие европейского сценического искусства. В книге рассказано о нелегкой судьбе Шрёдера, о жизни придворных и площадных лицедеев Германии и Австрии, о драматургах, поэтах, критиках и театрах второй половины XVIII века.

---

Два дня спустя Франц Брокман устроил в честь Шрёдера и его супруги прощальный обед. Но прежде актерская чета посетила дворец и простилась с главой государства и Бургтеатра. Фридрих и Анна Шрёдер услышали здесь много добрых, лестных слов о своем мастерстве, о радости, которую доставило венцам их искусство.

Вечером 7 февраля 1785 года друзья проводили артистов в Гамбург.

Глава 17 ВТОРАЯ АНТРЕПРИЗА

Еще в Вене Шрёдер думал о том, что ждет его в Германии. Предстояло все начинать сначала. Снова изо дня в день сочетать труд антрепренера, ведущего актера, режиссера, драматурга, а понадобится — декоратора, реквизитора, костюмера — тех, кем доводилось уже быть в собственном театре. Но первая, главная задача — подбор актеров. Шрёдер оставался тверд: в Гамбурге покажет спектакли не раньше, чем убедится — его новые артисты сильны, успели сыграться и здесь не осрамятся.

Тщательно подобрав труппу, Шрёдер стал работать с ней сначала в Альтоне. Там состоялась премьера, и играли первые четыре месяца. Были тогда и поездки — в Любек и Ганновер, где новая труппа получила большое одобрение. Лишь удостоверившись, что художественные дела хороши, Шрёдер возвращается в Гамбург. Здесь 19 апреля 1786 года начался путь второй антрепризы этого прославленного теперь деятеля театра. Для открытия он выбрал «Эмилию Галотти». Лессинг, память которого Шрёдер неизменно почитал, и сейчас незримо стоял у истоков нового этапа жизни Гамбургской сцены, которой художник посвятил свое следующее творческое десятилетие.

Начинать все сызнова оказалось не просто. Правда, теперь директор обладал солидным опытом, мастерством, знаниями, обширными литературно-театральными связями. Была и слава. Но все это лишь больше обязывало серьезного, крайне ответственно относящегося к своему долгу человека. Его театр не был единственным в городе. Поэтому приходилось не забывать о конкуренции. И в первую очередь — о процветавших по-прежнему иностранных труппах. Сейчас Шрёдер не только заботился о разнообразии драматических постановок, их неординарной художественной экипировке, но готовил спектакли музыкальные, которые регулярно, в специально отведенные для них дни недели играл на своей сцене. В результате гамбургцы познакомились с многими интересными произведениями. Особенный успех выпал на долю «Похищения из сераля» В.-А. Моцарта и венской новинки Д. Диттерсдорфа «Доктор и аптекарь». Их изящная музыка, забавные перипетии, красочное сценическое оформление очень привлекали зрителей. Декорации и костюмы, которым Шрёдер продолжал уделять значительное внимание, делали зингшпили не привычными шутливо-нарядным и бонбоньерками, а зрелищем, приближавшим их к фольклорным картинкам, обрамленным порталом профессионального театра.

«Характеристичность», которой настойчиво добивался Шрёдер прежде, и сейчас почиталась им за главное. Каждая постановка имела специальное оформление, а актеры — костюмы, отвечавшие ее общему замыслу. Шрёдер, получивший в наследство от Аккермана отличный большой театральный гардероб и обилие декораций, никогда не довольствовался только ими. Хотя знал, что многие не только частные, но придворные сцены вправе завидовать редкому богатству, которым он обладает.

Высокий художественный уровень, без которого директор не мыслил своего театра, требовал и значительных затрат. Долги и векселя стали беспокойными спутниками начала его нынешней гамбургской работы. Десять тысяч марок, полученные от кредиторов в 1786 году, были тяжким бременем для шрёдеровского театра. Видя, как подсобные закулисные помещения заполняются все новыми и новыми разобранными декорациями, а шкафы в гримерных — великолепными свежими костюмами, друзья директора нередко пеняли ему на это. Надо ли так тратиться, считали они, когда для грядущих премьер с избытком хватит того, что хранится во множестве театральных шкафов и на декорационном складе? Играют же другие труппы в сборных, «дежурных» декорациях и старых костюмах. Но Шрёдер решительно отвергал подобные компромиссы. А кроме главных, художественных, выдвигал и другие аргументы. Во-первых, по-прежнему не дремали его извечные конкуренты — французские коллеги, изобретательные костюмы и декорации которых часто производили фурор, притягивали зрителей и разлучали их с национальной сценой на Генземаркт. Так можно ли оформлять немецкие спектакли хуже, чем у приезжих? Во-вторых, добавлял Шрёдер, мои зрители — и здесь он имел в виду прежде всего посетителей галереи — вправе видеть верно одетых персонажей, живущих в не менее правдивой обстановке. Монарху, к примеру, следует быть и на сцене одетым по-королевски, а не в жалкие тряпки, в которых простительно появляться лишь убогим базарным лицедеям.

Да почему, к тому же, все действующие на подмостках лица появляются и в комнатах и в дворцовых залах из кулис, словно бы через стены? Есть же у домов, квартир, лавок двери, в которые в обычной жизни входят люди. Зачем сохранять вредящую правде условность и лишать театр здравого смысла? И Шрёдер взамен кулисной вводит павильонную декорацию. Теперь в его спектаклях — будь то мещанская драма или классическая трагедия — действующие лица, если полагалось им по пьесе, жили в стенах, единственная из которых, четвертая, оставалась «открыта» и подчеркнута порталом, рампой и черным провалом зала. Оттуда тысяча триста пар глаз ежевечерне следили за событиями, происходившими за заветной чертой, отделявшей их, зрителей сцены на Генземаркт, от вымышленных, чужих, но так волнующих сейчас зал судеб оживших литературных героев.

Впервые введенная Шрёдером в 1793 году павильонная декорация быстро завоевала популярность не только в других немецких труппах, но и в соседних странах. Так здравый смысл потеснил традиционную перспективную декорацию классической сцены и тем способствовал дальнейшему развитию европейского театра.

Шрёдер не случайно тщательно продумывал декорации и костюмы. Именно они, считал он, помогают подготовить ту нужную атмосферу естественности, в которой правдивее заживут актеры, а следовательно, — герои спектаклей. Поэтому одежда персонажей была для него всегда важна. Директор категорически запретил актерам появляться в спектакле в собственном платье. У каждого из них в гримерной был шкаф, где хранились аккуратно развешенные костюмы, предоставленные дирекцией. В 1790-е годы гардероб театра Шрёдера насчитывал около пятисот костюмов. На одного исполнителя приходилось примерно два с половиной десятка всевозможных туалетов — роскошь, недоступная большинству отечественных театров, к примеру, известному тогда придворному Веймарскому. Спектакли Гёте, его руководителя, были значительно беднее шрёдеровских: скромная дотация герцога Карла-Августа не позволяла вторить размаху частной гамбургской антрепризы. Потому в постановках Гёте даже самодержцы в любой сцене появлялись в единственной, неизменной мантии, вынужденно переходившей от одного исполнителя к другому. Шрёдер же не только постоянно обновлял костюмы своей труппы, по дважды оптом приобрел большое их число. Он воспользовался распродажей гардероба австрийских императоров Иосифа II и Леопольда II, подготовленного к их коронации. Роскошные одежды эти, многие из которых надевались владельцами не более раза, продавали не слишком дорого. Купив их, гамбургский директор обеспечил своих актеров такими костюмами, какие другим никогда и не снились. Не менее стремительно росло и количество декораций. Теперь их было до ста двадцати пяти перемен, и дирекции приходилось думать о постройке нового, просторного склада в дополнение к существующему.

Однако все это было хоть и важным, но все-таки обрамлением. Главным по-прежнему оставался репертуар. Наиболее значительной его частью стали спектакли по шиллеровским пьесам. Правда, выбор Шрёдера достаточно типичен. В Гамбурге показали «Заговор Фиеско» и «Дон Карлоса», но ранних, штюрмерских драм Шиллера директор так и не поставил.

В марте 1785 года в первом выпуске «Рейнской Талии» — новом журнале, издаваемом Фридрихом Шиллером, появились отрывки из «Дон Карлоса», трагедии, над которой он тогда работал. Фрагменты этой исторической пьесы понравились Шрёдеру. По-прежнему отрицая ранние пьесы Шиллера, глава новой антрепризы готов был признать достоинства более поздних драм поэта. Теперь Шрёдер думал о совместной работе с Шиллером и предложил ему стать руководителем литературной части Гамбургского театра. Но начавшиеся переговоры ни к чему не привели. Поэт не захотел вторично «закабаляться», связав себя обязательствами нового, гамбургского контракта. Вероятная причина того — хорошо запомнившееся Шиллеру недавнее горькое сотрудничество с Дальбергом.

Шрёдера не покинула мысль поставить «Дон Карлоса». Выбрав эту пьесу, он опасался, однако, ее политической тенденции. Потому в письме к Шиллеру от 30 декабря 1786 года счел нужным сказать: «…католицизм здесь должен быть несколько пощажен, потому что у нас есть много католических представителей; мне было бы также очень приятно, — продолжал он, — (при условии, если это не слишком повредит пьесе), если бы доминиканец был мирским человеком или хотя бы светским духовным лицом».