Петер Корнель - Петер Корнель. Пути к раю

• Название: Петер Корнель. Пути к раю
• Автор: Петер Корнель
• Издательство: Азбука
• Жанр: Современная проза
• Год: 1999
• ISBN: 5-267-00073-6

В произведении П. Корнеля «Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи» заявлен новый подход к такому доселе маргинальному литературному жанру, как комментарии. В отсутствии текста собственно романа (утерян? а возможно, вообще не был написан) писатель получает уникальную возможность воссоздать некое целое, прокладывая свой путь в лабиринте. Именно это и открывает, по мнению М. Павича, перед П.Корнелем «двери в литературу XXI века».

Предисловие Милорада Павича.

---

может выразить все, кроме неподвижности. Характеристику, которую Мейлер дает языку хипстеров, можно приложить к живописному языку художника-акциониста Поллока. «Это образный язьж, но образный в том же смысле, что и нонфигуративное искусство, пронизанный диалектикой мелких, но интенсивных изменений, язык для микрокосма, в данном случае для человека, потому что этот язык непосредственно перенимает опыт у того, кто, проходя мимо, наращивает силу его движения, но не реалистической деталью, а абстрактно, так что тот скорее видится подвижной точкой в сплетении сил, а не статичной фигурой в кристаллизованом поле».

82. То есть след танца. Кереньи ищет происхождение лабиринта в турах танца. (Kerenyi. «Labyrinthstudien», 1966 (Кереньи. «Исследования лабиринта» ). Плутарх (50—120 н. э.) тоже связывает лабиринт с танцем, но как бы выворачивает наизнанку причинно-следственную связь Кереньи. В своей биографии Тесея он рассказывает следующее: «Во время плавания из Крита в Афины Тесей причалил к Делосу. Здесь он принес жертву Аполлону и водил хоровод с юношами в так называемом „гераносе“, который жители Делоса танцуют до сих пор; ритмические изменения и туры этого танца воспроизводили ходы и извилины лабиринта». Ср. скандинавское название «танец девушек».

83. Писатель здесь возмущается медлительностью раскопок, вообще вялым интересом ко всей археологической работе: «Уже в 1699-м в раскопках у Везувия были найдены древние надписи, указывавшие на город под названием Помпеи: но тогда посчитали, что нет оснований полагать, будто он был расположен в этом районе». В. и. Beskow. «Ett besok i Pompeji», Svea XIII, 2, 1831 (Б. фон Бесков. «Посещение Помпей», Свеа XIII, 2).

84. Askelofs papper, I. (Бумаги Аскелёфа, I).

Церковь Сен-Жак-ла-Бушери.

II

1. В Париже, перед тем как отправиться в паломничество к святому Иакову Компостель-скому, пилигримы имели обыкновение собираться у готической церкви Сен-Жак-ла-Бу-шери, ее башня Сен-Жак до сих пор высится вблизи улицы Риволи между Шатле и Ратушей. Отсюда началось паломничество и легендарного алхимика Никола Фламеля (1330–1417), бедного писца, жившего поблизости от церкви. Однажды Фламелю случайно попался в руки огромный фолиант, который, по-видимому, написал иудейский каббалист Авраам Еврей. Книга содержала алхимические тексты, которые ни сам Фламель, ни его жена Пере-нелла, несмотря на все усилия, разобрать не сумели. Но на обратном пути из Сантьяго-де-Компостела Фламель, также случайно, познакомился с ученым старцем, который помог ему разобраться в загадочных картинках. Вскоре этот Мастер Канчес, христианин еврейского происхождения, умер. С помощью его указаний Перенелле и Фламелю удалось — так рассказывает сам Фламель в книге «Иероглифические фигуры» (Nicolas Flamel. «Litre des figures hieroglyphes»), возможно апокрифической, — получить и золото и серебро. Так или иначе, судя по всему, Фламель необъяснимо быстро разбогател, стал владельцем обширной недвижимости и дал деньги на постройку и роспись многих церквей, причем загадочная иконография этих росписей зиждется на изображениях из фолианта Авраама Еврея. Фла-меля похоронили в церкви Сен-Жак, которая была разрушена во время Революции, — уцелела только башня. В настоящее время надгробие Фламеля хранится в музее Клюни. Его имя время от времени возникает в сюрреалист-ской литературе, например во «Втором манифесте сюрреализма», где образный мир Фламеля сравнивается с живописью сюрреалистов.

2. Художник-сюрреалист Жак Альперн жил на улице Риволи неподалеку от башни Сен-Жак. Он часто проходил мимо башни, не обращая на нее особого внимания, ведь, привыкая к тому, что нас окружает, мы этого часто просто не замечаем. Но в один прекрасный день башня вдруг с необычайной четкостью выступила перед взором художника, и, удаляясь от нее, он сам услышал, как бормочет: «Башня Сен-Жак». В это мгновение мимо проехал автобус № 21, и тут же часы на здании Дворца правосудия пробили три.

Следуя сюрреалистической логике, 21 числа того же месяца Альперн вновь отправился к

башне. К нему подошел незнакомый человек, они разговорились. Незнакомец сказал, что вообще никогда не покидает своей квартиры в доме 38 по улице Сент-Икс, но тут какая-то непреодолимая сила повлекла его к этому месту. Они расстались у метро. Впоследствии Альперн пытался отыскать своего собеседника по названному им адресу, но там никто не знал этого человека, и больше Альперну не пришлось его увидеть.

Андре Бретон переработал этот эпизод в послесловии к «XVII Аркану» в связи с тем, что 27 апреля 1947 года он сам назначил встречу в башне Сен-Жак своим друзьям Жаку Эролю и Виктору Браунеру.

3. Это касается также и современного большого города. Напр., Вальтер Беньямин пишет: «Город — это осуществление старинной мечты человечества о лабиринте. Фланёр, сам того не подозревая, вписывается в эту реальность».

4. Это изображение приводит к выводу, что центр города кристаллизуется в районе вокруг Нового моста. По мнению Андре Бретона, вблизи опоры моста на правом берегу, там, где улица Арбр-Сек выходит на набережную, открывается лучший вид на Сену, чарующе раскинувшуюся здесь подобно русалке. По другую сторону моста находится площадь Дофина, которую во время одной из своих прогулок с Надей посетил Бретон и которая внушает ему

необычное чувство. «Эта площадь Дофина — одно из самых пустынных мест, какие я знаю, одна из худших и самых уединенных площа-

дей в Париже. Каждый раз, когда я там оказывался, меня постепенно охватывало желание очутиться где-нибудь в другом месте, и мне приходилось уговаривать себя, чтобы избавиться от ощущения мягких, но слишком уж сладостно-настойчивых и в общем изнурительных объятий».

Двадцать пять лет спустя автор «La cle des champs» («Освобождение») пытается разобраться в сложном чувстве, какое в нем вызывает площадь, и на расстоянии, как бы с птичьего полета, проанализировать его составляющие. Многие считают, что остров Сите имеет форму сердца, но Бретон находит, что он скорее напоминает женскую фигуру. На самом верху, там, где расположен остров Сен-Луи, Бретон видит приподнятый локоть женщины, которым она стыдливо прикрывает лицо; остальная часть острова представляется Бретону туловищем. И все становится ясным. «Сейчас невозможно поверить, что те, кто до меня дерзали углубиться в площадь Дофина, не замечали ее слегка наклонной треугольной формы и трещины, делящей ее на две обсаженные деревьями части. Чтобы всем было понятно, о чем я говорю, — здесь, под затеняющей ее листвой, вырисовывается вагина Парижа. Каждый год этот лес еще пылает тамплиерами, которые в муках погибли здесь на костре 13 марта 1313 года». (Относительно даты Андре Бретон ошибается: на самом деле это случилось 19 марта 1314 года. В этот день предводители тамплиеров Жак де Моле и Жофруа де Шарне были сожжены по прямому приказу короля Филиппа Красивого, который впал в ярость, когда оба обвиняемых вдруг отказались от признаний, сделанных под пытками.) Основание треугольной площади соседствует с Дворцом правосудия. Близость полового органа к этому карательному учреждению объясняет Бретону то жуткое ощущение табу и гнета, которое излучает площадь. Все это превращает площадь Дофина в святое место Парижа, «1е lieu sacre». Ср. также Marie-Claire Blanquart. «Paris des surrealistes», 1972 (Мари-Клер Бланкар. «Париж сюрреалистов»), и Mirella Bandini. «La vertigine del modemo», 1985 (Мирелла Бандини. «Головокружение модерна»),

5. По утверждению Андре Бретона, который почерпнул эти сведения у Фульканелли, улица Арбр-Сек (в переводе — улица Сухого Дерева) вблизи Нового моста получила свое название от постоялого двора, где в XIV веке по пути к Святой земле останавливались пилигримы. Вывеска с изображением сухого дерева, библейского и алхимического символа, сохранялась здесь еще в XVII веке, а. а.

6. Пилигрим носил грубую, похожую на тунику куртку, на поясе — маленький кожаный мешочек с самым необходимым и опирался на деревянный страннический посох. Этот атрибут оброс обширной символикой; так, посох призван был помочь пилигриму отгонять волков и злых собак, то есть дьявола, и в качестве третьей ноги служил напоминанием о Троице. Возвращаясь из паломничества, пилигрим имел право прикрепить к куртке пальмовую ветвь — знак того, что он побывал в Иерусалиме. Но мало-помалу пальмовая ветвь все чаще заменялась другим знаком. На него однажды обратил внимание Юрьо Хирн в одной из застекленных витрин Германского национального музея в Нюрнберге. «Отворот куртки, — рассказывает он, — украшен раковинами, а на груди с левой стороны пришита большая раковина. Шляпа с отогнутыми спереди полями также густо усеяна раковинами: самая крупная из них, большая мидия, прикреплена посреди лба, а раковины помельче, длинные, узкие, спиралевидные, крестообразно расположены вдоль полей. Подпись под витриной сообщает, что костюм принадлежал жителю Нюрнберга Стефану Прауму, который в этой одежде совершил паломничество в Святую землю в 1585 году». Yrjo Him. «Ermiter och pilgrimer», 1924 (Юрьо Хирн. «Отшельники и пилигримы»).