Петер Корнель - Петер Корнель. Пути к раю

• Название: Петер Корнель. Пути к раю
• Автор: Петер Корнель
• Издательство: Азбука
• Жанр: Современная проза
• Год: 1999
• ISBN: 5-267-00073-6

В произведении П. Корнеля «Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи» заявлен новый подход к такому доселе маргинальному литературному жанру, как комментарии. В отсутствии текста собственно романа (утерян? а возможно, вообще не был написан) писатель получает уникальную возможность воссоздать некое целое, прокладывая свой путь в лабиринте. Именно это и открывает, по мнению М. Павича, перед П.Корнелем «двери в литературу XXI века».

Предисловие Милорада Павича.

---

68. Вторжение, которое носит характер изнасилования: священный город как женское начало, невеста или девушка.

69. «Собственно говоря, центр Пассейика — вовсе никакой не центр, это типичный обрыв или самый обыкновенный вакуум». Американский скульптор Роберт Смитсон каждый раз выискивал новые места, которые вызывали у него особенный ужас и которые он называл sires (места). Речь тут шла не о пристрастии к прекрасным пейзажам или роскошным видам (то, что Андре Лот обычно отвергал как «es-thetique sportive» — спортивную эстетику), но о заброшенных, пустынных, забытых местах вроде Большого Соленого озера в Юте, «Американского Мертвого моря», о старых промышленных районах, каменоломнях, пустынях или о мрачном предместье в Нью-Джерси — Пассейике. Ставший теперь классическим материал о посещении этой захолустной дыры опубликован в 1967 году в журнале «Арт-форум» под заголовком «Обход памятников Пассейика в Нью-Джерси». С этнографической точностью, опираясь на фотографии, которые он сделал своим «кодаком», Смитсон подробно перечисляет недооцененные памятники

этого города: старый мост, отслужившую

свое землечерпалку с большими водоотводными трубами, автостоянку. В конце концов он в раздумье останавливается перед ящиком с песком — «моделью пустыни». Весь текст пронизан особым напряжением, оттого что Пассейик — это место, где прошло детство Смитсона, хотя об этом нигде не говорится. Совершая странствие в страну детства, художник находит мрачное, метафизическое место, которое в своей бесконечной унылости являет собой образ вечности, зоновой энтропии, олицетворяющий парадоксальный рай Смитсона. «Не заменил ли собой Пассейик Рим, как Вечный Город?» После смерти Смитсона в 1973 году — он погиб в авиакатастрофе, когда фотографировал с воздуха один из своих «земных» проектов, — многие почитатели художника совершали по его следам паломничество к его sires, все более мифологизирующимся.

70. «Лекции Аттербума», известные по сохранившейся в Королевской библиотеке рукописи, не слишком много времени уделяют своей основной теме — обзору истории крестовых походов. Пальмблад, хорошо знавший милую привычку друга, как правило, говорить совсем не о том, о чем он собирался говорить, поделился своими опасениями с Хаммаршельдом еще 21 марта 1822 года. «Он собирается читать о крестовых походах, — пишет Пальмблад, — а рассуждает о теориях государственного устройства». Carl

Р.Смитсон. «Спираль Дамба».

Santesson. «Atterbomstudier», 1932 (Карл Сан-тессон. «Аттербумовские исследования»).

71. Лишь немногие видели смитсоновскую «Спираль Дамбу», так сказать, на месте, на труднодоступном Большом Соленом озере в штате Юта. Когда Смитсон увидел озеро с воздуха, он нашел, что извилистой формой оно напоминает одно из гигантских полотен Джексона Поллока, написанных в технике «дриппинга». В настоящее время могучая каменная плотина, или волнолом, почти не видна, потому что уровень воды поднялся, и она смутно просматривается под ней, словно подводная стена. Зато это произведение нам знакомо по фотографиям и документальному материалу, приложенному к эссе, которое написано самим Смитсоном, и по фильму, съемку которого он организовал в процессе работы над «Спира. лъю Дамбой». Можно сказать, что этот материал образует то, что, если пользоваться терминологией самого художника, называется nonsite: имеющуюся документацию об отсутствующем site, иначе говоря, своего рода знак или символ изначального места. Те, кому довелось увидеть «Спираль Дамбу», возможно, были разочарованы, потому что конструкция спирали из-за ее гигантских размеров видна только с воздуха. На месте это произведение представляет собой не столько объект чистого созерцания, сколько прежде всего нечто такое, через что можно пробраться, что в буквальном смысле слова можно пройти насквозь и что можно обойти, если идти по верху спирали длиной около 500 метров, направляясь к центру. «Смитсона безумно радовало, что зритель, дойдя до конца „Спирали Дамбы ', ничего там не находит», — говорит John Coplans в «Robert Smithson, the Amarillo ramp» в книге «Robert Smithson. Sculpture», ed. Robert Hobbs, 1981 (Джон Копленс. «Роберт Смитсон, пандус Амарилло» в книге «Роберт Смитсон. Скульптура», ред. Р. Хобс).

72. «Вместо того чтобы оплакивать отсутствие центра, разве нельзя согласиться с тем, что знак не соотносится с центром? К чему смиренно грустить о центре? Разве центр, это отсутствие игры и разнообразия, не есть другое название смерти?» И с другой стороны: «…разве жажда центра как функции игры не есть нечто такое, что не поддается разрушению? И при повторении или возвращении игры разве может призрак центра перестать взывать к нам?» Вопросы, заданные Жаком Деррида в «Эллипсе», «Письмо и различие» (Jaques Derrida. «Ellipse», «L’ecriture et la difference», 1967).

73. Слово, неразборчиво написанное от руки.

74. Хартман иллюстрирует свое рассуждение двумя буквенными лабиринтами, соответственно Поста Аммана и Иоганна Каспара Хильтенш-пергера. Последний построен на нескольких словах, взятых из апокрифической книги Иисуса сына Сирахова «Вся премудрость у Господа Бога…». Рисунок логоцентричен; каждое предложение устремлено вовне и может быть приведено назад к слову в центре. Именно там находится исток, истина и путеводная нить — строгий отец, возбраняющий отклонения, фланирование ради удовольствия и импровизированные вышивания. Первый рисунок, принадлежащий Иосту Амману, наоборот, лишен подобного центра. Здесь свободно и органично из «conte originaire» (изначальной сказки) вырастает ряд «contes fantastiques» (фантастических сказок), и первоначальная сказка-источник зарастает так, что, пожалуй, ее невозможно

найти. Во все стороны разбегаются новые значения, открываются неожиданные пути, как бы предлагаемые тому, кто странствует, не имея точного маршрута. «Слово пускают в плавание по морю, это блудный сын, не имеющий надежды на возвращение». Geoffrey Hartman. «Saving the text», 1981 (Джефри Хартман. «Спасение текста»).

Разница между исходным текстом и его толкованием соответствует разнице между раввином и поэтом, говорит Жак Деррида в работе,

посвященной поэту Эдмону Жабесу. А Ален Меджилл развивает это суждение в своей книге «Пророки крайности» (Alan Megill.

«Prophets of extremity», 1985). «Толкование раввинов — это толкование ученых-талмудистов, которые проводят четкое различие между Писанием и Мидраши, — первое имеет для

них несомненный приоритет, а второе они рассматривают как второстепенную переработку и расширение Священного Писания. „Поэтичес-кое“ толкование такого типа, какое использует Жабес, — это нечто совсем иное. Здесь затушевывается, если не отбрасывается совсем, разница между „исходным текстом" и „текстом экзегетическим", так что само толкование начинает служить „исходным текстом". «…(Толкование) становится самоцелью, оно не ищет оправданий в попытке найти скрытый смысл в «„исходном тексте"».

75. В путевых заметках.

76. «Итерология» — термин, придуманный Мишелем Бютором для науки, которую он отчасти в порядке шутки создал или хотя бы эскизно очертил. Итерология изучает связь путешествия и путешественников с письмом, чтением и литературными жанрами. Читать и писать, как и путешествовать, означает с помощью ручки, глаза или фантазии совершать своего рода бегство — бегство между словами, в другие времена, в другие места. Во время путешествия люди очень часто читают, а может быть, и пишут, и сама форма путешествия может окрасить текст, и наоборот. Бютор противопоставляет друг другу два классических паломничества: с одной стороны, шатобриановский «Путь из Парижа в Иерусалим» 1811 года (Chateaubriand, «//in-

eraire de Paris a Jerusalem», 1811), с другой — «Путешествие на Восток» Нерва-ля 1851 года. Эти две книги — пример двух различных форм путешествия и письма. Ша-тобриан путешествует линейно и как бы имеет в виду центральную перспективу, ибо путь его, без сомнения, лежит к прославленным местам паломничества: Риму, Афинам и Иерусалиму (хотя, мог бы добавить Бютор, на обратном пути он фактически пронесся мимо Египта и Туниса). Его католическая вера не знает трещин и сомнений, и его самоуверенность так же бесстыдна, как его эгоцентризм. В Египте он разглядывает пирамиды только издали, однако посылает человека вырезать его имя на самой большой пирамиде рядом с именем Наполеона. Во время своего паломничества он видит то, что ожидает увидеть, то есть особенных неожиданностей для него нет. Даже одинокое безлюдье Иудейской пустыни ни на мгновение не может поколебать его невозмутимости. «Когда едешь по Иудее, вначале тебя охватывает скука; но, по мере того как ты движешься от одиночества к одиночеству, а бескрайнее пространство ширится во все стороны, скука развеивается. Ты испытываешь тайный ужас, но он не только не подавляет твой дух, а, напротив, вселяет в тебя мужество и укрепляет твой дар». Шатобри-ан путешествует с намерением собрать материал для уже запланированного романа о христианских мучениках, он ни на мгновение