Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

• Название: Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
• Автор: Александр Павлов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7598-1126-8

До недавнего времени считалось, что интеллектуалы не любят, не могут или не должны любить массовую культуру. Те же, кто ее почему-то любят, считают это постыдным удовольствием. Однако последние 20 лет интеллектуалы на Западе стали осмыслять популярную культуру, обнаруживая в ней философскую глубину или же скрытую или явную пропаганду. Отмечая, что удовольствие от потребления массовой культуры и главным образом ее основной формы – кинематографа – не является постыдным, автор, совмещая киноведение с философским и социально-политическим анализом, показывает, как политическая философия может сегодня работать с массовой культурой. Где это возможно, опираясь на методологию философов – марксистов Славоя Жижека и Фредрика Джеймисона, автор политико-философски прочитывает современный американский кинематограф и некоторые мультсериалы. На конкретных примерах автор выясняет, как работают идеологии в большом голливудском кино: радикализм, консерватизм, патриотизм, либерализм и феминизм. Также в книге на примерах американского кинематографа прослеживается переход от эпохи модерна к постмодерну и отмечается, каким образом в эру постмодерна некоторые низкие жанры и феномены, не будучи массовыми в 1970-х, вдруг стали мейнстримными.

Книга будет интересна молодым философам, политологам, культурологам, киноведам и всем тем, кому важно не только смотреть массовое кино, но и размышлять о нем. Текст окажется полезным главным образом для тех, кто со стыдом или без него наслаждается массовой культурой. Прочтение этой книги поможет найти интеллектуальные оправдания вашим постыдным удовольствиям.

---

К 1970-м рамки дозволенного стали раздвигаться, и в 1970 г. произошел очередной переворот: появилась «Мона» – лента, которая стала первой картиной, перешедшей черту от симуляции к реальному сексу. Не все историки согласны с тем, что «Мона» была первым хардкор-фильмом, но все сходятся в том, что она точно стала первым наделавшим шума. Реклама «Моны» утверждала, что данная картина мгновенно сделала своих многочисленных предшественников устаревшими[86]. Однако переход от запрещенных мужских фильмов к легальным художественным нарративам стал возможен лишь после выхода ленты Джерарда Дамиано «Глубокая глотка» (1972). Он положил начало эры порношика, который вошел в широкий обиход после более чем успешного проката картины и использовался, чтобы описать невероятный успех таких откровенно порнографических фильмов, как «За зеленой дверью» (1972), «Дьявол вселился в мисс Джонс» (1973), «Алиса в стране чудес: порно-музыкальная фантазия» (1976), «Дебби покоряет Даллас» (1978) и многих других. Большинство актеров и режиссеров порнофильмов 1970-х годов искренне верили в то, что они делают настоящее искусство. Но это была одна сторона откровенного кино – представители порношика, пытавшиеся делать «искусство». Другую сторону выражали настоящие подпольщики порнографии, такие как Шон Костелло, Зебеди Колт, Фил Принс, Джо Дэвиан, собственно, и ставшие творцами жанра roughies[87].

В 1960-е же годы появился и жанр gore, создателем которого стал Хершелл Гордон Льюис, снявший хиты «Кровавый пир» (1963), «Раскрась меня кроваво-красным» (1965), «Кудесник крови» (1970) и главный фильм «2000 маньяков!» (1964). Акцент в его картинах был сделан исключительно на «расчлененке» и обилии крови. Большей частью все его кино являлось значительно менее художественными вариациями знаменитой сцены в душе из «Психо» (1960) Альфреда Хичкока, растянутыми на полтора часа. Так или иначе, Хершелл Гордон Льюис вошел в историю грайндхауса как настоящий мастер, создатель субжанра ужасов gore, и ныне считается культовым режиссером. Собственно, он предвосхитил мастеров ужасов 1970-х.

Ужасы стали одним из самых популярных жанров в грайндхаусных кинотеатрах. Джордж Ромеро, Уэс Крейвен, Тоуб Хупер, Джон Карпентер, Ларри Коэн, сегодняшние мэтры хоррора, когда-то начинали как представители грайндхауса. Собственно, многие из них в некотором смысле и облагородили это понятие. Самыми известными лентами 1970-х стали «Ночь живых мертвецов» (1968) и «Рассвет мертвецов» (1978) Джорджа Ромеро, «Последний дом слева» (1972) и «У холмов есть глаза» (1977) Уэса Крейвена, «Техасская резня бензопилой» (1974) Тоуба Хупера, «Нападение на полицейский участок № 13» (1976) и «Хеллоуин» (1979) Джона Карпентера, «Оно живое» (1974) Ларри Коэна. Были и менее известные, однако не уступающие упоминаемым хитам грайндхаусного проката картины. Например, более популярные в 1970-е и 1980-е, чем сегодня, работы Джеффа Либермана «Синяя радость» (1976) и «До самого рассвета» (1981); картины Уильяма Гирдлера «Приют сатаны» (1972), «Трое на крюке для мяса» (1973); а также фильмы С.Ф. Браун-ригга «Держи мою могилу открытой» (1980), «Не заглядывай в подвал» (1973) и «Не открывай дверь» (1975).

Обратим внимание на названия двух последних фильмов. Они начинаются с предостережения: не делать чего-то. Это очень показательное явление для грайндхаусной продукции. Так, один из трейлеров, представленных в проекте Тарантино и Родригеса, имеет самое характерное для грайндхаусных лент название – «Не…» (Don’t). Ролик обыгрывает многочисленные фильмы с этими самыми названиями: «Пожалуйста, не ешь мою маму» (1972), «Не заглядывай в подвал», «Не открывай дверь», «Не заходи в дом» (1979), «Не ходи на окраину парка» (1979), «Не ходи в лес» (1981), «Не открывать до Рождества» (1984). Сюда же следует добавить фильмы Хорхе Грау «Не открывай окно» (1976) и Роберта Хаммера «Не отвечай на телефонный звонок» (1981). Все, к кому обращен запрет «не», конечно, его нарушают, за что их настигает насильственная смерть, как правило, от жестокого убийцы.

Другим типом грайндхаусного кино стали ленты, именуемые blaxploitation. Историки спорят, какой из фильмов стал первым в жанре, поэтому назовем главные. «Хлопок едет в Гарлем» Ози Дэвиса вышел в 1970 г. и стал лишь предвестником целой волны картин о нелегкой судьбе чернокожих в городских трущобах. Первыми же черными хитами стали студийный «Шафт» (1971) Гордона Паркса с Ричардом Раундтри и независимый «Сладкая песнь мерзавца Свитбека» (1971) Мелвина Ван Пиблза. Первый живописал чернокожего героя, который не шел на сотрудничество ни с властями, ни с черными гангстерами. Поскольку «Шафт» пользовался бешеным успехом, крупные студии решили снимать фильмы на ту же тему, в будущем привлекая белых, а не чернокожих режиссеров. «Свитбек» стал иконой агрессивных чернокожих американцев, большая часть которых входила в организацию «Черные пантеры». Картина повествовала о том, как герой, вступившись за брата по расе, вынужден убегать от коррумпированной полиции. Вся эта продукция была ориентирована на чернокожих американцев, живущих в городских трущобах. Чтобы расширить аудиторию, создатели фильмов шли на разные уловки. Отсюда и многочисленные вариации на тему.

Можно встретить точку зрения, что blaxploitation – это сюжеты старых хитов с черными актерами типа «Блэкула» (1972) и «Доктор Блэк и мистер Уайт» (1975) Уильяма Крейна или «Блэкенштейн» (1973) Уильяма Леви, а также «Кричи, Блэкула, кричи» (1973) Боба Кельяна. Однако это лишь часть явления. Blaxploitation значительно разнообразнее. Главная особенность подобного кино – преобладание чернокожих персонажей. Кроме того, чернокожие должны не только побеждать белых, но и отражать «реалии жизни», чтобы привлечь соответствующую аудиторию. При этом акцент делался на насилии и экшне. С 1971 по 1975 г. появилось более 60 blaxploitation-фильмов разных жанров: ужасы, боевики, вестерны, даже мультфильмы – сатирическая «Шкура енота» (1975) Ральфа Бакши[88].

Если Шафт был настоящим героем, которым можно было восхищаться, а Свитбек при всем прочем символизировал протест «угнетаемых черных против богатых белых», то другие персонажи грайндхаусного blaxploitation являлись скорее антигероями – гангстерами, наркодилерами, сутенерами и т. д. Таковы, например, «Суперфляй» (1972) Ричарда Раундтри-младшего, «Черный Цезарь» (1973) Ларри Коэна, «Сутенер» (1973) Майкла Кампуса. В этих фильмах чернокожий сутенер или наркодилер одерживал победу над своими, чаще всего белыми, противниками. Волна таких фильмов сошла на нет, когда выяснилось, что якобы реалистичное изображение чернокожих, т. е. гангстеров, сутенеров и наркоторговцев, в фильмах подобного рода нагнетает расовую неприязнь. Однако была и другая причина забвения blaxploitation. Уже в середине 1970-х аудитория устала от бесконечных вариаций формул «черное добро против белого зла» или «известный хит, только с чернокожими». Тогда стало ясно, что специальная продукция для черных больше не нужна.

Еще одной популярной темой эксплуатационного кино стали нацисты и все возможные злодейства и извращения, которые им можно было приписать. Типичным, например, стал хит «Шоковые волны» (1977) Кена Уиндехорна, главную роль в котором играл Питер Кушинг, изображавший ученого, который создал суперсолдат-нацистов во время Второй мировой войны. На каком-то далеком острове эти суперсолдаты, обитающие под водой, дожили до 1970-х и там стали убивать молодых людей, нечаянно попавших в это место. Одним из самых популярных фильмов нацистской тематики стала картина Дона Эдмондса «Ильза: волчица СС» (1975), а также ее продолжение «Ильза, хранительница гарема нефтяного шейха» (1976). Вместе с тем первый nazploitation вышел задолго до фильмов Дона Эдмондса. Это был «Лагерь любви № 7» (1967) одного из самых недооцененных американских режиссеров Ли Фроста. Хотя тот факт, что Фроста сегодня историки кино обделили вниманием, объясняется тем, что он всегда работал с экстримным материалом, часто порнографическим. Тот же Ли Фрост снял один из самых поразительных грайндхаусных гибридов «Черное гестапо» (1975), в котором вместо жестоких нацистов над заключенными издевались чернокожие бандиты в униформе.

Очень быстро эстафету nazploitation подхватили итальянцы, которые сняли огромное количество лент этой тематики. Многие из них добирались и до грайндхаусов США. Среди эксплуатационных европейских фильмов, которые попадали на большие экраны Америки, могли оказаться и картины уважаемых авторов, настоящих художников. Например, картина «Сало, или 120 дней Содома» (1975) Пьера Паоло Пазолини долгое время в США воспринималась в историческом и культурном контексте грайндхауса. Публика грайндхаусов вряд ли пошла бы на Висконти или Антониони, однако кино Пазолини попало в цунами фильмов nazploitation, и поскольку по качеству оно превосходило все прочие ленты подобной продукции, ее принимали очень хорошо. Она стала любимой среди публики, не очень уважительно относящейся к «белым слонам» из Европы.

Примерно на ту же тему, только без нацистов, были картины категории «женщины за решеткой». Сначала вышел «Дом большой куклы» (1970), а затем ее саркастический парафраз «Большая клетка для пташек» (1972). Обе ленты режиссировал Джек Хилл[89]. Он же, кстати, снимал и blaxploitation. Именно ему принадлежат известные картины «Крепкий кофеек» (1973) и «Фокси Браун» (1974) с Пэм Гриер, сыгравшей Джеки Браун в одноименном фильме Тарантино 1997 г., – лишь одном из многих сюжетов грайндхауса, обыгранных режиссером. Фильмов на эту тему существует очень много. Поэтому, не вдаваясь в подробности, заметим, что такие мэтры, как Алан Рудольф или Джонатан Демми, режиссер «Молчания ягнят» (1990), начинали с эксплуатационного кино, а именно с фильмов о «женщинах за решеткой». Алан Рудольф снял «Сарай голых мертвецов» (1974), а Джонатан Демми не только поставил фильм «Страсть за решеткой» (1974), но и написал к нему сценарий. Фактически эта картина стала одной из самых известных на тему «женщины за решеткой».