Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

• Название: Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
• Автор: Александр Павлов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7598-1126-8

До недавнего времени считалось, что интеллектуалы не любят, не могут или не должны любить массовую культуру. Те же, кто ее почему-то любят, считают это постыдным удовольствием. Однако последние 20 лет интеллектуалы на Западе стали осмыслять популярную культуру, обнаруживая в ней философскую глубину или же скрытую или явную пропаганду. Отмечая, что удовольствие от потребления массовой культуры и главным образом ее основной формы – кинематографа – не является постыдным, автор, совмещая киноведение с философским и социально-политическим анализом, показывает, как политическая философия может сегодня работать с массовой культурой. Где это возможно, опираясь на методологию философов – марксистов Славоя Жижека и Фредрика Джеймисона, автор политико-философски прочитывает современный американский кинематограф и некоторые мультсериалы. На конкретных примерах автор выясняет, как работают идеологии в большом голливудском кино: радикализм, консерватизм, патриотизм, либерализм и феминизм. Также в книге на примерах американского кинематографа прослеживается переход от эпохи модерна к постмодерну и отмечается, каким образом в эру постмодерна некоторые низкие жанры и феномены, не будучи массовыми в 1970-х, вдруг стали мейнстримными.

Книга будет интересна молодым философам, политологам, культурологам, киноведам и всем тем, кому важно не только смотреть массовое кино, но и размышлять о нем. Текст окажется полезным главным образом для тех, кто со стыдом или без него наслаждается массовой культурой. Прочтение этой книги поможет найти интеллектуальные оправдания вашим постыдным удовольствиям.

---

Успех «Автокатастрофы» позволил Кроненбергу не только освободиться от ярлыка «мастера гинекологического/венерического/телесного ужаса», но и внушил ему уверенность в собственных силах как самостоятельного автора. Итогом стало появление «Экзистенции», явившейся продолжением «Видеодрома». Как и «Видеодром», «Экзистенция» полна различных телесных образов, например, живых джойстиков и пистолетов из костей и плоти, стреляющих человеческими зубами, но от первого ее отличает художественная простота, граничащая с примитивностью. Актеры в ней играют очень плохо, но в конце фильма выясняется, что «плохая игра» актеров оказывается лишь их игрой, существованием в виртуальной реальности, в которой их действия должны иметь нарочито грубый, не совсем реальный характер. Тему опасности увлеченности компьютерными играми, когда игрок уже не понимает, где реальность, а где компьютерная программа, – вот, что хотел поведать миру Кроненберг. Не случайно в самом конце фильма один из персонажей, когда на него наставили пистолет, просит в него не стрелять, потому что окончательно не уверен, где именно он находится – в игре или вне ее.

«Экзистенция» явилась последним «культовым фильмом» Кроненберга. За ним последовала лишь самая артхаусная картина режиссера – «Паук». В целом же его творения 2000-х авторы и исследователи не называют таковыми[115]. Но несмотря на то что мастер действительно стал образцом респектабельности и якобы обратился к новым формам, он сохранил любовь и уважение поклонников.

В работах 2000-х «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт» которые, с точки зрения критиков, свидетельствовали о желании Кроненберга превратиться в мейнстримного режиссера, предпринимается попытка обратиться к теме диалектики добра и зла. Если в фильме «Оправданная жестокость» человек пытается спрятать свою кошмарную сущность за маской благопристойности, то в «Пороке на экспорт», наоборот, агент правоохранительных сил вынужден превратиться в преступника, чтобы втереться в доверие к русской мафии. «Оправданная жестокость» и «Порок на экспорт» являются перверсивной версией друг друга, как будто режиссер, получив результаты первого исследования, попытался поставить эксперимент по-другому. Один из западных исследователей, которые посвящают свои тексты творчеству режиссера, Крэйг Бернардини предполагает, будто Кроненберг – это и есть персонаж его фильма «Оправданная жестокость», т. е. человек, желающий снимать жуткие фильмы ужасов, но вынужденный скрываться под маской уважаемого мастера. В доказательство Бернардини приводит тот факт, что до 1983 г. Кроненберг сам писал сценарии для своих фильмов, и они-то как раз и являются и самыми страшными, и самыми любимыми среди поклонников «культового кино»[116]. И виной тому, что режиссер прекратил снимать в том ключе, в котором работал, рыночные условия. Любопытная теория. Тем не менее мы вправе предположить и обратное по отношению к режиссеру. Как в фильме «Порок на экспорт», он, чтобы получить первоначальную славу, был вынужден делать «биологические фильмы ужасов», в то время как истинное его лицо – это современный Кроненберг, экранизирующий пьесу о Фрейде и Юнге. Однако, как отмечалось выше, режиссер не скрывался и не скрывается за маской, на самом деле он лишь развивает темы, которые ему были интересны на протяжении всей карьеры.

В 2011 г. Кроненберг выпустил фильм «Опасный метод» (снова экранизация, на этот раз пьесы Кристофера Хэмптона «Лечение символом»[117]), посвященный отношениям отцов-основателей психоанализа Зигмунда Фрейда и Карла Густава Юнга. Кроненберга как режиссера интересует внутренний мир человека, причем в двух смыслах – в буквальном, телесном, и в переносном, психическом. «Опасный метод» – его типичный фильм, а не наоборот, как об этом неоднократно писала западная пресса. Кроненберг всегда снимал о теле и психике человека, а также об их отношениях. Иногда он делает акцент на теле, иногда – на психике. «Опасный метод» отличается от других его работ тем, что это исторический фильм. Перед своим 70-летием режиссер решил исследовать корни тем, которые его вечно заботили: каким образом проблемы тела могут быть решены за счет возможностей психики. Кроме того, художник наконец обратился к жизни Фрейда и Юнга, о которых всегда хотел снять кино.

Чтобы закончить тему с Хэмптоном, отметим, что его работы не просто интересны и основаны на фактах, но еще и не являются «постмодернистскими», как пьесы Тома Стоппарда. Писать что-то оригинальное, не делая при этом произведение ироничным ради самой иронии, – всегда тяжелее, чем перерабатывать уже существующие истории. Хэмптон – мастер скорее трагедии, чем комедии, что придает его пьесам еще большее обаяние. То, что «Лечение словом» решил экранизировать Кроненберг, заставит зрителей уважать автора пьесы больше, ведь они, возможно, заинтересуются пьесой уже после того, как посмотрят экранизацию.

Ее сюжет такой. Начало XX в., к швейцарскому прогрессивному доктору Карлу Густаву Юнгу (Майкл Фассбендер) везут истеричку Сабину Шпильрейн (Кира Найтли). Тот излечивает ее с помощью психоанализа. Затем Юнг отправляется в Вену, чтобы сообщить своему кумиру Зигмунду Фрейду (Вигго Мортенсен) о том, что его метод работает очень хорошо. Между ними завязывается дружба, и Фрейд сразу сообщает Юнгу, что хотел бы, чтобы тот стал его учеником, так как он не еврей, а психоанализ распространен исключительно среди евреев, что, разумеется, создает учению определенный имидж. Юнг возвращается домой и ожидает на лечение почти сумасшедшего ученика Фрейда – Отто Гросса (Венсан Кассель), которого отправил на лечение к Юнгу сам Фрейд. Гросс пропагандирует свободную любовь и, более того, необходимость психиатра заниматься любовью со своими пациентками. Под влиянием Гросса Юнг вступает в отношения с Сабиной Шпильрейн. Терзаемый виной и движимый любовью к жене Эмме, показанной в фильме доброй супругой и хорошим управленцем, но никак не самостоятельным ученым, Юнг порывает со Шпильрейн. Та пишет Фрейду, что желает лечиться у него, намекая на то, что у нее был роман с его учеником. В письмах Юнг все отрицает; Фрейд отказывает Сабине в лечении, та, в свою очередь, давит на Юнга, и он признается во всем отцу психоанализа. Далее Фрейд и Юнг встречаются, ссорятся на почве верного понимания фрейдистского учения и расстаются, предварительно между делом посетив Америку. Подплывая к берегам Америки, Фрейд произносит свою известную пророческую фразу: «Мы привезли сюда чуму». В самом деле, сегодня никто не будет оспаривать увлеченность американцев психоанализом, начиная с практического применения учения и заканчивая теоретическими и научными разработками метода.

Далее Сабина Шпильрейн приезжает к Юнгу, чтобы тот помог ей с ее будущей книгой о психоанализе, и у них снова завязывается роман, протекающий в виде сексуальных встреч, во время которых Юнг жестоко обращается с любовницей, о чем она просит его сама. Они снова расстаются, на этот раз по инициативе Сабины. Шпильрейн приезжает к Фрейду и берет на вооружение его метод, отрицая мистические и парапсихологические идеи Юнга, которыми тот хотел оплодотворить психоанализ. Фильм заканчивается тем, что Сабина, будучи беременной от своего мужа, навещает Юнга в момент его тяжелого нервного срыва. Он сетует, что та приняла сторону Фрейда, а также рассказывает, что находится в отношениях с одной из своих пациенток, которая, как и Шпильрейн, еврейка и увлекается психоанализом, но как бы совсем на нее не похожа.

Редко, когда фильм удается настолько хорошо. Особенно примечателен в нем Фрейд в исполнении Мортенсена. И хотя отец психоанализа вряд ли был таким, каким его изображает актер, Мортенсен создает очень обаятельный и убедительный образ сибаритствующего ученого, который давно бросил заниматься наукой и всеми силами пытается найти талантливых наследников, готовых принять на вооружение его метод. Между прочим, не так давно актера уже номинировали на «Оскар» за восхитительную работу в другой картине Кроненберга «Порок на экспорт».

Сама же лента «Опасный метод» – вторая по значимости в ряду фильмов о Фрейде. В 1962 г. в США вышел фильм «Фрейд», в котором повествуется о молодом ученом, находящемся на пороге своих великих открытий: бессознательного, детской сексуальности и, разумеется, техники психоанализа. Шаг за шагом, преодолевая многочисленные барьеры, молодой врач, сам немало страшась своих открытий, осознает истинную, как ему кажется, природу человеческих неврозов. А его коллеги не готовы принять новаторские идеи молодого выскочки. Фильм снял выдающийся американский режиссер Джон Хьюстон, а сценарий к нему написал французский философ Жан-Поль Сартр, впоследствии потребовавший убрать свое имя из титров, так как конечный результат картины его не удовлетворил. Но лучшей биографической киноработы о Фрейде, пожалуй, не найти.